Sepsat během let titulní příběh nebyl můj záměr. To způsobily okolnosti. Chybí jen text o první Wilsonově české stopě. Tu zanechal Doctor Faustus Lights the Lights Gertrudy Steinové, inscenace z berlínské školy dramatického umění Ernsta Busche, která v roce 1994 hostovala v pražské Arše (o ní v SADu psali Milan Lukeš a Věra Ptáčková). To náhoda, díky které je příběh orámován párem odboček, reflexemi dvou inscenací, jež ke své škodě českých divák neviděl, byla laskavější. Aspoň anabáze nekončí smutně, zklamáním z poslední Wilsonovy „národní“ inscenace.
<V takovéto závorce jsou v následujícím textu zaznamenány pasáže, jež by v tradiční sazbě měly podobu poznámek pod čarou.>
ROBERT WILSON OPĚT ZKLAMAL
„Říká se, že jsme velmi povrchní, že se nezabýváme příčinami a důvody, ale zajímá nás jen výsledek, výsledný efekt. Můžu s tím jen souhlasit.” Robert Wilson o Američanech na tiskové konferenci v Divadle Archa v roce 1994.
Od Aragonova nadšení z „báječného osvobozujícího stroje” se na Roberta Wilsona lepí paradoxní výroky. Nejen z jeho inscenací, ale právě i ze zvláštních, jaksi pozitivně-negativních úsloví je již spletena důkladná síť charakteristik Wilsonova umění. Ta vypráví o matematickém technokratovi a zároveň velkém jevištním mágovi, jehož divadlo je strojově dokonalý, studený aparát a herci zmechanizované loutky ve vleku odlidštěného světa, kde je všechno nepřirozené či deformované, kde smyslovou krásu atakuje panoptikální prázdnota, až se nakonec zdá, že ta krása je falešná, kde je patos zaměněn hravostí, náboženský rituál jevištní iluzí až kabaretní povahy, kde není místa pro emoce, neboť hlavní je forma, model, v němž volně koexistují na sobě nezávislé scénické prvky, forma, která nevzniká z inscenované látky, ale z Wilsonovy vlastní, svobodné „vizuální obrazovky” <Tato věta je sestavena z volně řazených citací některých autorů, kteří o Wilsonovi psali do SADu: hlavně Pavla Trenského, ale např. i Milana Lukeše, Soni Šimkové a Barbary Schnelle. > Wilson sám tu charakteristiku i verbálně podtrhuje a mění v legendu: jednou mluví o americké, tedy své povrchnosti, podruhé o nezbadatelné intuici a nakonec o inspiraci, které sám nerozumí, při níž spoléhá na dotvoření významů diváky.
Nejen charakteristika, ale i legenda je už tak silná, že proniká, a leckdy mechanicky, stereotypně, do reflexí všech dalších, nových Wilsonových produkcí. Zajímavé je, že o jedné výjimce z pravidla, konkrétně pravidla wilsonovského modelu, založeného „na nezávislosti scénických systémů”, se zmiňuje Soňa Šimková, a to v souvislosti s muzikálem Black Rider. Zajímavé je to proto, že i tento článek bude z podstatné části věnován Wilsonově „lehké múze”.
* Od premiéry Černého jezdce uplynulo dvanáct let a Wilson má od té doby na kontě muzikálů celou sérii. V hamburské Thalii jich vzniklo kvarteto, všechny na hudbu špičkových písničkářů rockové generace, Toma Waitse (Black Rider a Alice) a Lou Reeda (Time Rocker a POEtry). Zatím poslední z řady, Vojcek (Woyzeck), se zrodil v nenápadném divadle nenápadného Dánska, v Betty Nansen Teatret. Hudba a písně jsou opět dílem Toma Waitse a jeho ženy, Kathleen Brennanové (ta s ním spolupracovala již na Alici).
Vzhledem k našemu „nízkému podhledu” si výraz muzikál zaslouží uvozovky a rovnou dvojnásobné. Těm, kterým se hned krčí nos při představě znásilňovaného klasika, je vhodné připomenout, že už Büchner napsal hru se zpěvy, skoro singspiel, kterého je muzikál současnou obdobou. Navíc není muzikál jako muzikál, to jen naše „amerikanizované” představy jsou papežštější papeže, vidíme tedy jen lesk pro oko i ucho. To první, opulentní vizualitu, Wilson nabízí, ne ale v české, umolousané podobě. Je to obraz, jehož vznosnost, „střih” a plné, nelomené barvy připomenou výpravu světa módy (Wilson taky se špičkovými módními návrháři spolupracuje). Co se hudby týče, ta je naší představě o muzikálu, a to i tzv. rockovém, dost vzdálena. O to bližší je duchu Büchnerova Vojcka.
Tom Waits se nemusí stylizovat, stačí, že píše, jak mu jeho muzikantský zobák narost (na rozdíl od Lou Reeda, kterého bych pod jeho hudbou k POEtry ne vždy poznal). Stylem jde o hospodsko-kabaretní, nadžezlý šraml. Patřičně periferní, vypitý šmrnc má i zpěv. Sám Waits polorecituje, polozpívá hlasem, jehož chraplavá modulace může připomenout Louise Armstronga, nebo – abych uvedl ten nejpříhodnější rockový „kořen” – muzikanta a zpěváka známého coby Captain Beefheart. I když sám Waitsův hlas zazní v inscenaci jen výjimečně, jeho duch a styl je plně zachován: zvládají ho totiž s bravurou všichni aktéři dánské produkce.
Muzika, která zní stále, např. i v kadenci řeči, která i strukturuje inscenaci, svou hrubostí odpovídá látce. Módní obraz je té látky naopak kontrapunkt. Büchnerův morytát bývá označován za dílo předbrechtovsky revoluční, s groteskní nadsázkou ukazující falešnou morálku mocných a tragédii těch na dně, „amorálních” proletářů. Bída a hrubost bývají obyčejně i v inscenacích Vojcka zjeveny: kalné barvy, šerosvit, naturalisticko-groteskní exprese. Obraz, který nám ukazuje Wilson, je proti tomu exkluzivní, zářivý, pestrý, krásný, skoro veselý a zároveň i wilsonovsky (chladně) čistý. Žádná zřejmá špína světa. Právě naopak.
Vysvětlení je samozřejmě nasnadě: pan režisér moc nečte, jakoukoli látku si jen upraví k obrazu svému. Jediné, o čem lze potom seriózně mluvit, je celoživotní Wilsonova performance. Během ní tvoří, varíruje a mění svůj obraz-model. Těch zmíněných dvanáct let, které uběhly od vzniku prvního „muzikálu”, představuje asi i období proměny: ve Wilsonově obrazotvorecké performanci se začínají objevovat a prosazovat formální postupy, témata a motivy, které jsou dnes považovány už za typicky wilsonovské. Tvoří i ucelené a vzájemně se prolínající systémy v modelu. Jeden z nich lze pracovně označit za „lunapark”, druhý, související, za „dětské oči”.
Představení Černého jezdce zahajoval vyvolávač, hudba byla „cirkusově dryáčnická” a diváky zvala do „povznášející atmosféry zábavních parků”. Tedy, volně cituji Soňu Šimkovou, lunapark či varieté (k němuž má blízko taky POEtry), kde divák, který zůstal trochu dítětem, znovuobjeví svobodu, hravost… <S.Šimková: Stretnutie umení podľa Roberta Wilsona, SAD 6/1996> I Vojcka, na jehož úvodu se rozjíždí muzika jako nějaký kolovrátek, uvádí všechny převyšující vyvolávač. Postavy hry se nejprve představí jako přehlídka kuriózních zjevů. Mohly by to být i exponáty z nějakého obludária, jak zejména Doktor, mužsko-ženské siamské dvojče, napoví. Mezi lidmi figuruje též opice ve vojenské uniformě, necelý metr vysoký panák, který posléze – podobný automatu ze střelnice – začne hýbat rukama, koulet očima a otevírat pusu. Vtip tohoto divu korunuje fakt, že právě opice zpívá hlasem samotného Waitse… Pouťové, lidově sváteční a senzační nejsou ale jen tyhle motivy. Takový je styl celé inscenace. Kouzla a jiné atrakce, přehnaně ostré a pestré barvy a vůbec zábava, i když ve strašidelném zámku, to vše pozoruhodně ladí s muzikálem, pokleslou operou, a vlastně i se světem módy, pro všechen lid stvořeným rájem (i obludáriem) krásy a bohatství na zemi.
Snad si „lunapark” Wilson zvolil za univerzální model svých muzikálů a z nich pak sestavuje seriál svého druhu. Takový záměr alespoň inzeruje, když ve Vojckovi jako v POEtry na oponu umístí podobným písmem psaný a neonově opalizující titul hry. Protože je to Wilsonův rukopis, lze v tom vidět autogram velkého principála, toho, který – jak psala např. Soňa Šimková – neviditelnýma rukama loutkovodiče ovládá herce proměněné v marionety či „figuríny z kabinetu hrůz”. Troufnout si v těch metaforách můžeme ještě dál: Robert Wilson je bůh. Jako bůh shlíží na své děti, jako dítě si s nimi hraje, a to v náležitých kulisách a s rekvizitami, které jsou často zvětšeninami dětských hraček, někdy stavebnic, jindy vystřihovánek. Právě vystřihovánek je Vojcek plný: dům a strom, nepravidelné, „kubistické” obdélníky rámů oken a dveří, origami, hračky Vojckova syna, ale i papírový pták v papírové kleci a „astronomicky” obrovský, jakoby dětskou rukou vystřižený červeno-žlutý kůň. Infantilní duše boha Wilsona kreslí i horror pastelkami.
Aniž chci vyvracet portrét režiséra-životního performera, čistě legendární podezření, že Wilson nečte, zaslouží ostré dementi. I leckterá „režisérská schválnost” je výsledek pečlivé dramaturgické přípravy. Vyvolávač, opice ve vojenské uniformě a kůň, který, jak to na poutích bývá, předvádí své matematické vlohy, je ale vskutku ohlášen coby kůň „astronomický”, to vše pochází z Büchnerova Vojcka. Taky pro podivný zjev Wilsonova Doktora můžeme najít ve hře oporu. Stal se vtělením té „dvojí tváře přírody”, o níž s ním filozofuje Vojcek, zároveň je – v černých brejličkách – funebrákem, jímž ho nazývá Hejtman.
Nejde však jen o tyto znaky. Celý pouťový a infantilní styl inscenace vyhovuje hře, která se velmi podobá strašným historiím, druhdy předváděným senzacechtivému publiku na poutích, a to třeba jako píseň s ilustracemi náležitě barvitých, naivních „tabulí”. Tomuto žánru jsou blízké vystřihovánkám podobné, siluetové kresby, což býval v 19. století populární styl, oblíbený i pro děsivé karikatury a seriály, komiksy té doby. Poněkud současněji komiksové, byť zároveň tradičně expresivní, jsou kuriózní účesy, jakož i líčení či kostýmy. Za komiksovou lze považovat i jednolitost „emotivních” barev: Vyvolávač je od pat až po vysoko čnící kartáč vlasů celý ostře žlutý; oproti chladné inkoustové modři Hejtmana a Doktora žhne jako „rty a hřích” rudý oděv Marie či Plukovního tambora; a s veškerou tou hýřivostí kontrastuje polonahý, bílý Vojcek, smutný Pierot téhle komedie.
Nakonec třeba shledáme, že ono Wilsonovo upravování si látky k obrazu svému té látce pozoruhodně konvenuje. Někdy je to až kuriózní: jako měl Ďábel z Černého jezdce frak a ocas, má i ďábel z této hry, Plukovní tambor, na fraku své uniformy jediný cíp, vlastně ocas, hrdý znak chlapáctví, což je ale i Büchnerem zmíněný chochol, jen trochu nepatřičně umístěný „fedrpuš”. Cíp jeho fraku a všechny ostatní, ostře trčící vojácké krovky, souvisejí ale i s motivem nože, který Wilson varíruje do všemožných podob a významů. Zdá se, že tentokrát Vojcek zabíjí tím, čím byl po celou dobu sám ohrožován. Všechno kolem je ostré a špičaté: strom, větev, dům, který se může obrátit i střechou dolů jak hrozivý ukazatel, cípy Mariiných šatů, kornout papírového nosu, který si nasazuje Vojckův syn i noži podobný Mariin střep zrcátka, který pak tvarem kopíruje náušnice, dar od milence. Pohyby a gesta jsou přes všechnu pomalost ostré, ostré jsou hlasy, světlo… i barvy, které jak šrapnel vybuchují, uzavřeny výsečí kruhu, už na prospektu k úvodnímu defilé.
Právě tenhle obraz bychom mimochodem mohli považovat za čirou, „nezávislou” abstrakci, významotvornou jen do té míry, že barvami, mezi nimiž dominuje žlutá, černá a červená, evokuje hrozbu, a prudkými tahy, volností i kompozicí, které tak říkajíc papír nestačí, dětské kreslení. Opět se však jedná o zjevení Büchnerových, respektive Hejtmanových slov: „Vojcku, mráz mi přelítne po zádech, když si pomyslím, že se svět jednou za den otočí! Jaké to plýtvání časem. A proč? A nač? Vojcku, já už ani nesnáším pohled na mlýnské kolo. Hned na mne padne melancholie.” <Nakonec se v inscenaci tvar kruhu objeví znovu: černá, zubatá pila.> Tu Hejtmanovu úvahu by asi podepsal i Wilson. Vždyť přece – jak píše opět Soňa Šimková – vzdoruje volnějším tempem uspěchanému rytmu života. Mohl by tím potvrdit, že mezi performerem, autorem jediného obrazu, a režisérem, důsledným čtenářem cizích děl, není rozdíl, že se setkávají právě v modelu, v opakujících se, rotujících tématech, motivech i v na první pohled povrchních, jen k výslednému efektu směřujících formálních postupech. A v zázracích.
* I ve Vojckovi – jako v mnohých jiných Wilsonových inscenacích – je zvláště zázračné světlo a jen tím světlem tvořené barvy. Prospekt je třeba modrý, zatímco podlaha jeviště ostře zelená, na ní rudě září postavy… a vůbec není patrné, odkud to světlo přichází, ani není znát, kde se reflektory překrývají, barvy prolínají: jako by podlaha, pozadí, každá kulisa či postava a vlastně ani ne celá, třeba jen obličej či ruka zářily zevnitř. Těšil jsem se na tento zázrak i při pražské premiéře Janáčkova Osudu… a byl jsem zklamán. Zdálo se mi, že nový a na naše poměry nepochybně skvělý světelný park není ještě skvělý dost, neumožňuje tedy taková kouzla jako vybavení dánského divadla. A jist si jsem, že technik, který měl svícení na starosti, trestuhodně pokulhával: opožďoval se, netrefoval, třaslavým reflektorem své postavy hledal. <Při druhém představení jsem se trochu uklidnil. Frekvence chyb, zdálo se mi, byla menší. Nebo na ně z parteru nebylo tak vidět.> Přes tyhle chyby, a i když měli i někteří zpěváci s požadovaným přesným gestem potíže, je však Wilsonův pražský Osud hotový zázrak: vítězství perfekce nad českou uvolněností, nad dostačujícím, srdcelomným šlendriánem.
Dovedu si představit, že se divák snadno Wilsonovými obrazy a jeho dokonalostí přesytí, že začne nesnášet jejich „chlad”, „strojenost” a „povrchnost”. Přesycením mi zní i kritika profesionálního diváka z německého Süddeutsche Zeitung, který soudí, že Wilson nestydatě vystrkuje své jméno jako pouhou značku, že není moc chytrý, nevyhnul se banalitám, proto, i když se „operace zdařila, pacient je pořád mrtvý”. <Ze zahraničních ohlasů citovala Věra Drápelová v MF Dnes (27.4.2002),> V Čechách nemáme být z čeho přesycení, „cizácká” perfekce se nám ale může protivit zgruntu. Zatím se jen trochu hudruje nad představeními Národního divadla, které byly kvůli zkouškám zrušeny, případně nad tou drahotou… Stačilo by však, obávám se, jen trochu popostrčit, a i náš vůbec ne přesycený kritik by rázem psal, že českou operu neměl režírovat nějaký Američan, ale lépe se vciťující Čech. V jednom bodě si ovšem česká kritika s bavorskou už teď notuje. I pro nás je Janáčkovo libreto prostě bídné, a Wilson se jen pokouší jej „jevištně oživit”, najít pro něj „řešení”, „přenést” se přes něj nebo ještě lépe, „nevychází z libreta, což je v případě Osudu výhodou”. <Přímo cituji Radmilu Hrdinovou, jinak vycházím z článků Věry Drápelové, Josefa Hermana a Cyrila Šálka.>
Stereotyp je podivuhodný. „Nepravděpodobnou fabulaci” či ráz „šestákového thrilleru” lze myslím oprávněněji vyčítat mnohým jiným i hojně uváděným operním dílům, důvod údajné nehratelnosti Osudu je tedy myslím nutné hledat jinde. Na to kde, odpovídá podle mého soudu dosti přesvědčivě právě Wilsonova inscenace.
Soudit libreto bez ohledu na hudbu je vždy nepatřičné, zde zvláště. Vážený čtenář snad promine, když se – coby nehudební nevědec – vydám na tenký led posuzování opery, a rovnou klopím oči před vědci skutečně operními, kteří lépe než já vědí, co a jak má zaznít a zda zaznělo. Přesto s nadějí, že slyším relativně dobře, soudím, že Janáčkova hudba leckdy vytváří kontrapunkt ke slovu, často přepjatě lyrickému, a to většinou kontrapunkt ironický. <I když nechci zpochybňovat odbornost operní kritiky, přece jen trochu nevím, zda ten metr, který znalost a skvělý hudební sluch má zaručovat, je tak dokonale přesný. Nechápu totiž, jak může jeden kritik napsat, že Štefan Margita se „s expresivním partem potýkal“, a druhý, že je „ve výškách enormně jistý“, jak může jeden o Ivetě Jiříkové soudit, že „nedokázala obsáhnout nižší polohy, ve výškách místy vázla intonace“, že dokonce „nesplňuje ani základní nároky pro obsazení do sólové role“ a jiný, že byla „jemná“ nebo přímo „vynikající“.>
Zvláštností celého Osudu podle mého soudu je, že vnější dramatické události nejsou nejvýznamnější. Janáček nečiní, co konvence žádá, a dramatičnost těch míst ani hudebně nezdůrazňuje, i tím skutečné drama posouvá z roviny osobního příběhu do sféry řekněme mediální: společnost, která očekává senzaci, tedy dramatickou událost, dokáže svému očekávání i vydatně napomoci. Lze dumat nad tím, nakolik je výklad – uznávám, že podezřele aktuální – důsledkem „nedokončenosti” Janáčkova opusu, není však na Osud naroubován zvnějšku.
Robert Wilson převádí čtení Janáčkova díla do rámce svého obrazu, do další, tentokrát operní varianty svého modelu. K nalezení tu tedy jsou některé wilsonovské atributy, třeba kulisy jako vystřihovánky; symbol špičatého, dlouhého nosu, zde spíš krkavčího, „morového” zobanu; i třeba kontrapunkt dospělé pomalosti, sošnosti a dětského pobíhání. Ten obraz ale není vůbec internacionální, žádné „multi-kulti-show” se nekoná, českého charakteru je tu naopak nad očekávání dost. Na mysli mám opravdu charakter, neboť ještě důležitější, než na jevišti ocitované luhačovické reálie, jsou myslím povahy, typologie národní rasy a její vzorce chování.
Právě „českost” a dramaturgická důslednost jsou pro mě největším zázrakem Wilsonovy inscenace. Špičatí a zšedlí Mílini rádobynápadníci, rázná učitelka, drezurovaný pěvecký sbor v černých krojích… a všichni, jeden jako druhý, u vytržení opěvují „sluníčko-očičko”: to – zdá se mi – je pěkný obraz české nátury, která se opájí někdy fábory, jindy přírodní lyrikou, vždy však s rozverností a vkusem do nějakého toho Sokola zapojených státních úředníků. I upjatý náznak cifrování nad kalíškem lázeňské minerálky mi připadal trefný. Skladatel Živný, mytický polobůh, bílý elegán a cizák, je samozřejmě odsouzen k oběti. Skoro jako Vojcek. Ptám se, jak na to ten Američan Wilson připadl, a vysvětlení opět nenacházím v jeho vyhlášené, čarodějné intuici, nýbrž v důsledné četbě Janáčka (libreta i hudby) a v nadmíru skvělém oku výtvarníka.
Ta pečlivost a to oko jsou tak pronikavé, že snad měly Wilsona před Čechy i varovat. Vždyť podezření vzbudil ještě před premiérou. K tomu stačila jeho světovost a otravné požadavky. Po premiéře si sice vysloužil chválu, v přejatých floskulích však cítím nemalou zapšklost. Kdyby k nám snad ještě někdy zavítal (k čemuž ztěží dojde), dost možná by se opravdu dozvěděl, že už minule, tedy dnes, zklamal.
Georg Büchner: Vojcek (Woyzeck), režie, scéna a světelný design Robert Wilson, písně a hudba Tom Waits a Kathleen Brennan, pomocná režie Ann-Christin Rommen, kostýmy Jacques Reynaud, spolupráce na světleném designu A.J. Wrissbard a R. Wilson, adaptace Wolfgang Wiens a Ann-Christin Rommen, Betty Nansen Theatret, premiéra 19.11.2000
Leoš Janáček: Osud („Fragmenty románové ze života” o třech dějstvích), libreto skladatel a Fedora Bartošová, dirigent Jiří Bělohlávek, režie, scéna a světelný design Robert Wilson, kostýmy Jacques Reynaud, pomocná režie Ann-Christin Rommen, pomocný výtvarník scény Serge von Arx, výtvarník osvětlení A.J. Weissbard, sbormistr Pavel Vaněk, dramaturgie Holm Keller a Jan Panenka, Národní divadlo v Praze, premiéra 19.2.2002
VYŠLO V SADu 3/2002
WILSON ZA TŘI GROŠE
Robert Wilson se objevil v Čechách potřetí, tentokrát na Pražském divadelním festivalu německého jazyka s inscenací Brechtovy Třígrošové opery z Berliner Ensemble. Hrálo se dvakrát a byl to sukces. I pro kritiku. Což nevyloučilo její, pro reflexi Wilsona typické, dvojznačné soudy. Shrnout je lze do tří okruhů: A) Wilson se ve své úžasné abecedě opakuje, B) je chladný, i když dokonalý, C) forma je krásná, obsah uniká.
Opakování lze považovat za stylotvorný princip. I v Třígrošové opeře nalézáme třeba barevně jednolité plochy horizontu, stínohry, mechanické, loutkovité pohyby a „znaky“ gest, grotesknost v líčení, účesech či hlasech, ale např. také „detaily“: svítící název hry jako titul na oponě či třeba úvodní promenádu postav. Wilson však neopakuje jen své, ale i zjevně vypůjčené umělecké formy. V tom je prototypem postmodernisty, že se obrací do historie umění, u něj hlavně moderního. Divák může mít vskutku dojem déja vu.
Hudba a zpěv evokují kabaretní styl dvacátých let, lze zaslechnout i praskání gramofonové desky a u první písně, dokud nebylo vidět zpěvákovi do tváře, jsem váhal, zda nejde o dobovou nahrávku. Jiné odkazy už nejsou tak přímočaré. Kritika objevuje prvky expresionismu (např. v líčených maskách), abstraktního konstruktivismu (ve scénografii), či divadelní, dejme tomu futuristické, ale i filmové grotesky a meziválečného filmu vůbec (v typologii postav, gestice). Nakonec i komiks (nalézaný v „animovaném“ pohybu, ostrých střizích kostýmů, v líčení či zvucích) je, řekl bych, po duchu starým, což nevylučuje asociaci Sin City Franka Millera nebo třeba – dodávám příklad myslím vhodnější – „komiksového“ vidění Tima Burtona: obojí je pastiš staré formy. <V charakteristikách částečně vycházím z článků Jany Machalické (Lidové noviny, 3.11.2008), Petra Fischera (Hospodářské noviny, 3.11.08), Martiny Musilové (Vltava, Český rozhlas, 4.11.08), Radmily Hrdinové (Právo, 8.11.08), Zuzany Augustové (A2 41/08) a Milana Uhdeho (Divadelní noviny 20/08).>
Možná je však dnes divadlo, umění, a čert ví třeba i taková politika a vůbec vše, co souvisí s lidskou představivostí, v zásadě retro plné citací. Samý stín minulosti, baldachýn, pod kterým se nám líbí, či ho neumíme opustit.
Váhám ale trochu, zda retro nebyla už Brechtova Třígrošová opera. Vždyť autor adaptoval, a to (alespoň v první verzi) bez nějakého výrazného, vnějšího aktualizování, v těch dvacátých letech XX. věku dvě století starou hru Johna Gaye. Divil bych se, kdyby i pro původní Brechtovy diváky nebyla hra plná odkazů na jiné a starší umění (a nejen na přímo citovaného Villona), a taky na „světy“ a „polosvěty“, které buď existovaly někdy dřív, nebo existují někde jinde: což se nemuselo týkat jen pohádkových detailů typu korunovace či královského posla na koni, ale i zcela nepohádkově organizované žebroty a zločinu. To proto, že lidi vždy inklinovali a inklinují k vytěsňování sfér, které jim jsou „cizí“, které jim „nevoní“, do existence bájné. <Jinak než vytěsňováním si neumím vysvětlit ani mínění jedné kritičky pražského představení, že režisér to má těžké, neb „neznáme žebráků“.>
Brechtova hra jako by právě z toho vycházela. Představuje bájné typy odstrkovaného druhu: žebráky, zloděje, vrahy, nevěstky, úplatné policajty. Wilson jde ještě o krok dál: jeho postavy jsou nejen z jiného, ale přímo z onoho světa. Jsou to přízraky či zombie, všechny v zásadě černobílé. Černé je jejich oblečení, ostré stíny v bledých tvářích i průrvy rtů. Vypadají zamřele, což platí i o dámách, včetně těch naoko mladých. Jsou to prostě dekadentní zjevy. Barvu aby jeden pohledal. Jen zasloužilé lehké ženy, třeba Jenny „Hampejznice“, mají, snad aby naznačily jinak velmi nepravděpodobný ohnivý temperament, vlasy obarvené narudo. Ta barva je ale umělá, zašedlá, jako když se koloruje černá ve filmu. Výjimkou je Polly, kterou krášlí zdravíčka a srdíčko sytě červené rtů. Načas na sebe dokonce bere bílý šat a stoupá na sokl, kde je v závoji úplná Panna Maria. <Inspiraci zde asi nalezl Wilson přímo u Brechtova Mackieho, kterému se při pohledu na Polly touha a mariánská svatost pletou.> Lze se ovšem obávat, že i Polly časem zčerná, a nejen vdovským šatem (ten si beztak obléká moc brzy). Skutečnou výjimkou se tak zdá být jediná postava. Sumář toho temného typu jistě není od věci uvést: je to bývalý pasák, bezostyšný donchuán, který má za sebou natolik úplnou kariéru zločince, že se zrovna chystá přestoupit o stupeň výš, do poklidného života v bankovnictví, čemuž hodlá obětovat (rozuměj: vydat šibenici) všechny své kumpány. Ano, jde o populárního hrdinu hry, Macheathe, tedy Maca nebo Mackieho, zvaného Messer, česky Kudla. Ten se v inscenaci objevuje jako doslova zářný zjev.
Záře oslňuje. Oslněný pak může vidět idol v někom velmi nebezpečném. Což se lidem, i spisovatelům, stává. Taky Brecht byl zřejmě úžasným zločincem Macheathem oslněn, zároveň ale usiloval o zachování chladné hlavy. Žár a chlad, oslnivé světlo a hluboká tma. To jsou póly Brechtovy hry i Wilsonovy inscenace.
„Karty“ ukáže režisér hned zkraje. Na rampě se koná přehlídka postav hry. Jsou v pohybu ztuhlé, strojové. Jiný stroj se objevuje nad nimi. Je to soukolí točících se světelných kruhů různé velikosti a intenzity. Některé jsou bledé, jiné se načas rozzáří velice silně. Pod nimi se taky poprvé objeví náš hrdina. Podobně jako tyto kruhy (v nichž lze vidět soukolí dějin či osudu i odlesk v úvodní písni zmíněného požáru v Soho) se rozsvěcí rovné linie v dalších scénách. Jsou to nejprve – u Peachumů – zářivky, zasazené vodorovně či kolmo do stojanů, které evokují mobilní šatny, zátarasy, a jsou-li postaveny za sebou, kříží-li se, i mříže. K této asociaci se směřuje. Rysy vězení má Peachumovo sídlo i maštal (kde září pomyslné průsvity mezi prkny), tedy „domov“ novomanželů Mackieho a Polly. Na pohled odlišné je zobrazení hampejzu, což je divný, skoro abstraktní prostor, tedy žádná autorem předepsaná měšťanská idyla. Místo stěn pokojíků jej „plátkují“ pruhy dlouhých desek, nad nimiž jsou zavěšeny strohé lampy s kovovými stínidly. To vše – i dámy v dekorativně vyzývavých, „nohatých“ pózách – vidíme coby stíny proti zsinalému horizontu. Pak se ale na chvíli desky sestaví do výšky jak stupně auditoria a zaplanou červeně proti v tu chvíli zelenému prospektu. Já v tom obrazu viděl krvavý (či láskou planoucí?) tribunál, „soud“, který posílá Mackieho do skutečného vězení. To má podobu černé hlubiny, kde jen světlo vymezuje obdélník cely, v jejímž průčelí září pruty mříží. Když se mříže konečně vznesou, když vězení zmizí, ukáže se bledý, oči však přesto oslňující horizont s černým stínem šibenice.
V té chvíli už jsme ale skoro na konci. Na počátku jsou kruhy a entrée našeho hrdiny. Zprvu se z něj objeví jen ruka s hůlkou, pak dost dlouho stojí obrácen k publiku zády. <Hůlka je další prvek Wilsonovy „úsečné“ scénografie. Jednu má Mackie, další hůlkou se jak kordem vztekle ohání jeho druhá žena, černá panenka Lucy. Její hůlka je i klíč od vězení. Podobně se množí i desky. Nejsou zde sice takové tabule, na jakých by bylo uváděno, kde jsme a co se děje (tuhle zcizující funkci přejímá hlas „shůry“), Peachum a Mackie ale bílou, respektive černou desku mají za své účetní knihy. A z bílých desek je sestaven i stůl pro svatební hostinu a svatební lože.> Můžeme si myslet, že je to Brechtův jarmareční zpěvák, náš hrdina (hraje ho Stefan Kurt) ale nikoho takového nepotřebuje. Vystačí si. Sám se opěvuje songem o Mackie Messerovi. Na jeho konci se otočí a my vidíme růžově nalíčené tváře, zvýrazněné oči, červené rty a blonďaté, „slunečné“ kudrny. Hotový andělíček. Nosí cirkusové sako poseté flitry a pod ním korzet. Nemyslím ovšem (na rozdíl od několika kritiček), že se tím naznačuje transvestismus, bisexuálnost, ženskost. Spíš bych sázel na znak v podstatě asexuálního eféba: typu, který okouzluje hlavně sám sebe. I když se od druhých liší, i když se zdá být krev a mlíko, je též přízrakem. To, co tenhle Mackie hlavně vyzařuje, je chimérický svit dávné filmové hvězdy, čehož si také česká kritika houfně všimla, přičemž jí Macheath připomněl i několik konkrétních osob, a to obou pohlaví (Marlene Dietrich, Charlie Chaplin, Hugo Haas). Já bych osobně zůstal u pánů. Mackie, který je Chaplinovým blond pozitivem, přímo cituje legrační tulákův krok. <A to ve scéně útěku z vězení. Režisér v té chvíli rozvádí představu autora, který žádá, aby herec při „útěku“ ocitoval všechny typy chůze, které dosud použil.> Hugo Haase sice režisér zná těžko, jistě ale zná příbuzné aktéry stříbrného plátna: zdánlivě nedotčené, nevinné. Podobně je zaručené, že nezná Jindřicha Plachtu, kterého mi velice připomínal dlouhý a tenký, lehce, jakoby servilně nahrbený muž laskavé tváře s cylindrem na hlavě, tedy šéf policie, Tygr-Brown (Axel Werner).
Náklonnost k přízračným zjevům, kterou lze též zahrnout mezi známky Wilsonova stylu, asi souvisí i s tou zvláštností, že režisér jednoznačně potlačuje individualitu herce na úkor velmi stylizované postavy. Je to natolik důsledné, že aktér za podobou osoby, kterou představuje, téměř mizí. Stěží ho poznáme. Natož, že by herec – jak je zvykem v Čechách – prezentoval sebe v roli. Už to pro nás může být známkou odtažitosti. A když připočteme, že postava je zbavena všeho, co by mohlo probouzet jednoduché soucítění, je divákův pocit chladu téměř zaručen. Nedělá ale právě to z Wilsona Brechtova blížence? Brecht ve svých Poznámkách k Šestákové opeře napsal, že se divák v jeho „epickém divadle“ má dostat do pozice „pokuřujícího si pozorovatele“, který není „odkázán na vciťování“; a Jan Grossman soudil, že Brecht „dával přednost chladu, protože uchovává jasnou hlavu, a jasnosti bylo a posud asi je nejvíce třeba.“ <Brecht je a bude i nadále citován z překladu Ludvíka Kundery a Rudolfa Vápeníka, Jan Grossman je citován ze stati Brechtovy úvahy umění.>
Divák, jenž se usadí v pozici onoho pokuřujícího pozorovatele, však plně vnímá, či jak se dnes říká: „užívá si“ (což je taky emoce), celky i detaily „obrazu“ hry. Detaily jsou zvláště důležité. Bez nich by byly celky pusté. Konkretizují je totiž.
Je zajímavé, že i skutečný obraz, tedy vizuální stránku, vytváří výtvarník Wilson i jinými než optickými prostředky: zvuky. Hlasitě tedy skřípou neexistující dveře, cinkání (kroužků na tyči) vyvolá představu odsouvání neviditelného závěsu, elektrický zvuk evokuje otevírání či zavírání cely. Zvuky zvětšují grotesknost (např. opilé škytání), mohou ale vytvářet i složitější nadsázku: peníze, které sype Filch Peachumovi do dlaně a pak zas Peachum z dlaně do kapsy u kalhot, sice nevidíme, vždy ale neuvěřitelně dlouho slyšíme jejich hlasitý cinkot, rámovaný navíc zvukem otevírané a zavírané pokladny. <Wilson s mírnou ironií dotváří poznámku autora, že Peachum peníze (v jejichž spásnou moc nevěří) nezavře v žádném případě do pokladny, nýbrž je strčí do kalhot.>
Další detaily jsou spojené s konkretizací postav, tedy s herectvím, s hlasem, mimikou, gesty…
Hlasů se předvádí celá hudební škála a všechny, i ty podle běžných měřítek nehezké, mají výraz a v tom smyslu jsou krásné. Mackie je líbivý tenor. Milostným konkurentkám, tedy Polly (Christina Drechsler), Lucy (Gitte Reppin) a Jenny (Angela Winkler), ujíždějí hlasy do přehnaně „dívčích“ výšek. Matka Peachumová (Traute Hoess) umí promluvit velmi hrdelně. Ještě strašidelnější (vypitější?) jsou temné hlasy krásných nevěstek. Zvláště podivný je ale témbr nejsnaživějšího z Mackieho mužů, Matthiase (Martin Schneider): jeho dutý bas zní přímo ze záhrobí. Atd. Peachumovi (Jürgen Holtz), který si stále stěžuje na špatnost světa, se černé koutky rtů obracejí dolů ve zlobném šklebu křičící masky. Filch (Georgios Tsivanoglou), pupkatý, tedy „vznešený“ adept žebráckého cechu, hopsá malými krůčky, pusa, brada i břicho vytrčené. Ručičkama, jež jinak nosí výmluvně dozadu, mává, jak kdyby odháněl nějaký smrádek. Členové Macheathova gangu mají chtivě těkavé, zlodějské prstíky. I prsty zloděje s funkcí, šerifa Browna, nervózně tepají, a to na jeho propadlém břiše. Atd.
V režisérově abecedě mají své stálé a slavné místo i sošná gesta, při nichž bývají ruce světlem dokonce „odděleny“ od těla. Tentokrát se něco podobného děje nohám, a to nejprve těm, které členové Macovy bandy přinášejí do maštale coby uloupený nábytek. Jde o dřevěné nožky, dle textu uřezané od cemballa, jež jsou – coby malé karyatidy – ozdobeny ženskými torzy. Jako by se tím velmi nenápadně naznačovalo, že hra nohou je ženská. Lehké slečny, kvokající modelky, jsou samá noha a stále je ukazují. <Nevěstky v péřových sukýnkách „kvokají“, Polly a Lucy zase na konci hádky, když dojdou argumenty, na sebe mňoukají a štěkají. Hotový zvěřinec. Mackie je v něm za lva.> Protože mezi nevěstkou a nevěstou je tady malý rozdíl, tak nohy umí předvést i Polly, to když myslí, že je vedle Mackieho pod prostěradlem v jejich manželské posteli jiná (je to ale jen „tělo“ z polštářů). A nohama diriguje Mackie Žárlivostní dueto Polly a Lucy.
Nohy takříkajíc ukazují na sex coby téma Brechtovy hry. Už Žebrácká opera Johna Gaye charakterem hlavního hrdiny, ale např. i jeho trialogy se dvěma partnerkami, velmi připomíná Molièrova Dona Juana (jenž byl za Gayových časů víc novinkou, než jakou je Brechtova hra dnes pro nás). Zde však Mackie, pro kterého by páchání zločinů i milostná dobrodružství mohly být příbuznými adrenalinovými sporty, ani na milostného dobrodruha nevypadá: je unylý, drží si odstup, na dištanc i objímá. Do veřejného domu dochází každý čtvrtek hlavně proto, že je to jeho zvyk. Neporušit pravidelnost asi považuje za nutnost a větší záruku bezpečí než útěk před policií. Ze všeho nejvíc je ale – a to už u Brechta – sex kšeftem. I mládí a přitažlivost slečny jsou majetek, který musí její rodiče dobře zpeněžit. Hlavně proto je Peachum k smrti dotčený, že mu Mac dceru ukradl.
V tom se Brechtův šéf chudáků nejvíc podobá Shakespearovu Shylockovi: dokonce rozzlobeně zpívá o zpustlém křesťanovi, kterého Bůh ztrestá. Je samozřejmě lákavé učinit z něj obdobu pronásledovaného Žida (což je výklad Shakespearova Kupce benátského, který jsme – jako jediný korektní – vzali za svůj, a o jiném už ani neuvažujeme), jenže autor předvádí zakyslého, moralizujícího kšeftaře. Aby snad nedošlo k romantizaci, vysvětlí Brecht v Poznámkách, že jde o zločince, padoucha „ve smyslu staršího divadla“, který „považuje bídu za zboží“. Režisér Peachuma nevylepšuje. To spíš Mackieho, o kterém se sice říká, že je vrah, kdo by tomu ale u tak „měkkého“, sympatického člověka věřil.
Ať jde o důsledek důslednosti nebo nedůslednosti autora, výsledek je stejný: hra a její postavy jsou mnohoznačné. Jan Grossman v Doslovu k prvnímu svazku Brechtových spisů napsal, že je „úspěch Šestákové opery podmíněn jistou vábivou neurčitostí /…/ rozporem mezi složkou fantazijní a složkou intelektuální“. Hra je „plna nedůsledností a nejasných odboček od základního smyslu. Ale tato nejasnost je zároveň onou příznačnou nejasností velkých a vrstevnatých her, které nenabízejí jen tezi či poučení…“ Wilson, o jehož důslednosti nepochybuji, Brechtovi rozumí stejně jako Grossman.
Docela tedy chápu, proč se česká kritika vyhýbá příliš jasnému výkladu hry, méně chápu, když ji to trápí. Povzdech nejmenované kritičky, která napsala, že stylizaci Macheathe příliš nerozumí, jsem bral za zbytečně upřímný, jistou zkušenou dramaturgyni naší první scény však popudil. Že prý kritici, kteří se nesnaží o formulaci obsahu, jsou „zbytní“. A hned ona dramaturgyně jednu – shodou okolností „shylockovskou“ – formulaci nabídla: „Zženštilá, dekadentní, plavovlase germánská podoba Mackie Messera byla v kontrastu s jeho soupeřem Peachumem, který se nápadně podobal karikaturám Žida.“ (Daria Ulrichová) Je jistě možné to tak vidět. Osobně bych ale tuto asociaci kladl na stejnou úroveň jako postřeh, že Mackie připomíná Hugo Haase (což mimo jiné učinila ona zkritizovaná kritička). Kdyby totiž někdo z „germánsko-židovské“ asociace vyvodil, že Wilsonova inscenace je o nacismu a antisemitismu, tak by nesnesitelně přeháněl. Wilson nevyužívá otevřenou strukturu Brechtovy hry k prezentaci svého – zužujícího – výkladu, ale naopak hru svou inscenací ještě víc otevírá, a to k dalším asociacím. Těch původních a nových je dohromady mnoho a leckteré jsou záměrně paradoxní, rozporné. Jako zmíněný sympatický vrah Mackie.
Nejvýraznější paradox má genetický původ již v Gayově hře. Říká, že v neřestech není rozdílu mezi lupičem a lordem, že se ti dva spojují, stávají se z nich kumpáni. To Brecht převzal, rozvinul a zároveň znejasnil. Jeho typy ze dna společnosti jsou ve skutečnosti středostavovští, bohatí nebo k bohatství tíhnoucí obchodníci, šedé eminence establishmentu, které – a to je koruna paradoxu – tíhnou k měšťáckému, zazobanému klidu, a současně ke kritice společenských poměrů.
Tedy společenských? Někdy zní ta kritika skutečně sociálně: „Jsem pro svobodu, ale pro hlad ne./ Jen v komfortu si žít je příjemné,“ zpívá např. Mac v Baladě o příjemném životě; „Napřed je žrádlo, morálka až pak,“ dodává třeba v Druhém šestákovém finále. Vesměs jde ale o obdobu kázání, kde zásadní je inklinace lidí ke zlu. Např.: „Svět bědný je a člověk zlý,“ pějí u Peachumů; „je člověk živ jen zlem a krádeží,“ dodává k Mackiemu sbor v Druhém šestákovém finále. To zlo je motivováno většinou chudobou, objeví se ale i jako čiré gusto, „krása“. Když Polly zazpívá Pirátskou Jenny, song, ve kterém padání spořádaných hlav doprovází hrdinka rozverným „Hopla!“, Mackieho lumpové tleskají. Že prý to bylo pěkné. Což Macovi nestačí: „Tomu říkáš pěkné, ty idiote! Když jde o umění?“ Proč se mu to tak líbí? Možná proto, že zestetizovaná brutalita zbavuje strachu, a to strachu ze smrti. Tím strachem je třeba motivováno i ono zlo. V tom případě jde o vzteklou revoltu chudých, ale smrtelných.
Pod šibenicí zní Balada, v níž Macheath prosí, aby mu všichni odpustili. Prosí bratry, dívky, kluky, psance, lumpy, pasáky, kurvy i policajty, zloděje i záchodové báby: „odpusťte mi, ó křesťané“. Celá píseň je zdánlivě prosebná, až na poslední čtyřverší: „Ať vaše drška se vším všudy/ se pod kladiva dostane./ Odpusťte mi to bez ostudy/ odpusťte mi, ó křesťané.“ V tuhle chvíli se Wilsonův Mackie předvedl coby vtělené zlo. A mě zamrazilo. Na chvilku. Vzápětí se objevil královský posel, v inscenaci postava z jiné pohádky, chci říct opery. Nepřijel na koni, ale celý zabalený v červeném baldachýnu, snad v kusu klasické buržoazní opony, na niž brzy taky došlo. A dal Mackiemu život, titul, zámek a rentu. Z pověšení se stalo povýšení. Nastal happy end. Ale mrazivý: „Bezpráví příliš nepronásledujte,/ však brzy samo zmrzne, vždyť je chlad./ Na tmu a velkou zimu pamatujte/ v tom údolí, kde všem je dáno lkát.“ Těmito slovy hra a inscenace končí.
I když myslím, že smrt a strach ze smrti představuje téma hry i – možná nejsilnější – téma inscenace, musím hned dodat, že i tenhle „obsah“ Wilson nechává takříkajíc pod pokličkou své krásné, dokonalé, úžasné formy. A mně se to líbí.
Bertolt Brecht: Třígrošová opera, režie, scéna a světelná koncepce Robert Wilson, hudební nastudování Hans-Jörn Brendenburg a Stefan Rager, kostýmy Jacques Reynaud, dramaturgie Jutta Ferbers a Anika Bárdos, Berliner Ensemble, premiéra 27.9.2007
VYŠLO V SADu 1/2009
AMI GO HOME! A NÁROD JEN SOBĚ
KÁŤA K. A EMILIA M. ROBERTA W. V ND
Je to tady. Stačilo spojité, druhé a třetí hostování Roberta Wilsona v Národním divadle, a už kdekdo znalecky soudí, že draze platíme starého, unaveného, své recepty jak floskule opakujícího Amerikána, který nám nerozumí, rozumět nechce a asi ani nemůže.
Oproti těmto kritikům si myslím, že povinností instituce zvané Národní divadlo je umožnění velkého, tedy i velmi drahého umění. Až splnění téhle povinnosti mu dává oprávnění k specifické, na naše poměry luxusní existenci. Podobně by Národní divadlo mělo povinně umělecky a společensky riskovat. Průměrné a opatrné Národní divadlo nemá smysl.
Ve Wilsonově práci nenacházím údajné únavy ani stopy. Má svou abecedu, svá vizuální i herecká gesta, kterými se vyjadřuje. Vždy ovšem nově, protože k věci. Wilson navazuje na asijské tradiční divadlo, kterému obvykle „neměnnost“ nevyčítáme. A ve výtvarném světě, do kterého také patří, je osobní abeceda celkem běžná: vzpomeňte třeba Marca Chagalla, který opravdu celý život maloval totéž, a přesto to mohl být jednou snový výjev z Ruska a podruhé třeba ilustrace k Bibli. Ten, kdo by Chagallovi předhazoval, co český kritik s klidem předhodí Wilsonovi, by nejspíš platil za pitomce.
Zvláště zákeřné mi připadají kritiky, které hrají na národní strunu a tvrdí, že nám Wilson nerozumí, případně dokonce, že nemá dost citu pro českou (a v souvislosti s Káťou Kabanovou i slovanskou a ruskou) duši. Je typické, že hlasatelé tohoto názoru neargumentují, jen vyjadřují svůj postoj. Nejde zřejmě pouze o to, že by argumenty nenašli, oni by tím argumentováním hlavně opustili řečniště zástupců lidu, ideologů. Jestliže k mýtům Národního divadla patří, že má „Národ sobě“ nad oponou, protože pěkně po troníčku Češi na zlatou kapličku našetřili, pak „Čechy Čechům“, což je idea těch, kteří Wilsona kritizují z národních pozic, už jiný, než xenofobní obsah nemá. Heslu naší první scény sice lze rozumět úplně stejně, ale rozumné to není.
Chápu ovšem, že pro národovce je Wilsonovo inscenování českých autorů špatně snesitelné. A ne proto, že by té české, potažmo slovanské či ruské duši rozuměl málo. Naopak. Ani Wilson – nejen Soňa Červená, která o tom mluví v rozhovoru, otištěném v programu k Věci Makropulos – asi nemá rád „naturalismus“, chci říct předstírání reality a psychologické hloubky. Charaktery lidí – i když jsou to pro něj cizinci – ho však zajímají určitě. A troufám si tvrdit, že české (i ruské) duši porozuměl dost.
Ve zmíněném rozhovoru Soňa Červená také říká, že Wilsonovi herci nejsou marionetami („To je hloupá pomluva.“), že režisér naopak vyžaduje, aby naplnili předepsaná gesta a choreografii zvnitřku. A dodává, že zpomalené pohyby „mají funkci zdůraznění a pohroužení: svět pod zvětšovacím sklem. Čas pod zvětšovacím sklem.“ Svět se jistě rovná společnosti a čas míře lidských příběhů. A zvětšovacím sklem je celé Wilsonovo divadlo: prospekt jako jednobarevná plocha, proti níž je lépe vidět kontury a gestické znaky, líčení a kostým, které zvýrazňují rysy a zároveň zakryjí tvář herce, dají mu masku postavy. Atd. Atd.
* Káta Kabanová je ukázkový příklad Wilsonova specifického, estetizovaného minimalismu. Ten je zjevně veden snahou o divadlo oproštěné od zbytečností a zároveň imaginativní, výtvarné, krásné. Rozpor mezi tou oproštěností a krásou je pro jeho styl typický, zároveň vytváří napětí, formální dramatičnost jeho divadla. <Wilson má svou estetiku, která vstřebala asijské divadlo, expresionismus, kubistický design, abstraktní umění, komiks atd. Obecně vzato je však estetika, tedy krása, něco, co na člověka působí libě, povinnou součástí každého uměleckého díla. Protože ale pro člověka může být krásné, tedy libé leccos, záleží na jeho vkusu, estetické orientaci i estetických úchylkách, zabírá ta škála téměř všechny možnosti: zhruba od barvotiskového kýče po sochy z lidských mrtvol.>
Na scéně je nebe, řeka a dům. Nebe je prospekt, který mění barvy (s převahou modré), a to tak, že je většinou nad světlejším obzorem monochromní. Řeka je stříbrný pruh, který „protéká“ jevištěm. Nejvíc podob má dům. Zprvu je to jen jeho náčrtek, který vidíme na prospektu: svítí bíle, když je prospekt tmavý, stává se černou siluetou, když zesvětlí. Pak jsme uvnitř domu, jehož stěny jsou žaluziemi. Nakonec stojí dům uprostřed řeky. Není asi ještě hotový, polovina je pouze skelet s trčícími krovy. Přesto už ho voda bere, až v ní zcela zmizí. Na pohled jde o potopu, ale je to katastrofa metaforická. Dům funguje coby klasický symbol. Je-li rozvrácen, znamená to, že vše je v troskách: štěstí, rodina, život.
V kostýmech a líčení se ruské prvky objevují nejočividněji. Služebné snad přišly přímo z ruské pohádky: i červené „koláče“ na líčkách nosí. Cosi ruského, případně rusky pohádkového můžeme, chceme-li, vidět i v účesu Varvary, kožichu Dikoje či kostýmu Kabanichy: ta v černých šatech, jejichž rukávy evokují křídla dravce, což gesta ještě zdůrazní, vypadá jak zlá carevna.
Určující pro atmosféru a dobu, v níž se Wilsonova Káťa Kabanová odehrává, jsou ale dámské „secesní (plesové) šaty a pánské elegantní obleky. Díky nim, i účesům, líčení, velice vybraným gestům a postojům, vévodí inscenaci lázeňská, prvorepubliková atmosféra. Zdá se, že Wilson děj přesunul z Ruska poloviny 19. století do místa a doby vzniku opery, že navázal na to, co pochopitelně udělal už Janáček v hudbě: Rusko počeštil. Leč jeden motiv, který má přímou souvislost s ruskostí, Wilson naopak zvýraznil.
V Kátě je obvykle viděna žena toužící po lásce. Její muž je však slaboch, tchyně tyran, společnost pokrytecká. A tak se po krátkém románku raději zabije. Tolik dramatický příběh. Hlubší drama vzniká z toho, že je titulní hrdinka složitá povaha nebo jinak formulováno, že je ruská duše. Nejprve – to na ni hřích teprve „jde“ – se v ní bije touha po rozletu a náboženský cit. Obě ty inklinace jsou okřídlené. Rozlet by jí dal ptačí křídla a svobodu, v kostele, kam „k smrti ráda chodila“, zas vídala ve světelném sloupu „lítat anděly a zpívat“. Manželovi, když s ním nesmí odjet, chce mermomocí složit nějakou „strašlivou přísahu“ (že na nikoho cizího nepromluví, ani nepomyslí). Manžel se ostýchá, jeho matka ne: vyžádá si od Káti přísah celou snůšku, včetně té, že se nebude dívat na mladíky. Za jiné konstelace by si Káťa s Kabanichou mohly být blízké: obě jsou vášnivé nátury. Zatímco naivní Káťa vášnivost příliš nemaskuje (a nosí rudé šaty), protřelá Kabanicha je navenek prudérní, vášně si užívá skrytě (a rudé punčochy zakrývá černou sukní). Příbuzná je i vášnivost, s kterou soudí naivní Káťa z nemravnosti sebe a pokrytecká Kabanicha druhé, tedy Káťu. I sebezničující moralismus je ale příznakem Kátiny „ruské“ složitosti. Když jí Varvara zorganizuje schůzku s Borisem, Káťa nezaváhá, jen mu hned svou složitost předestře: „Živote můj. /…/ Tak se mi zachtělo zemřít /…/ zahub mě, ať všichni vědí, co dělám.“ Touha po lásce a touha po smrti v Kátě divně, chcete li zvrhle, chcete-li rusky, splývají.
V Kátině dramatu i v jeho milostně-náboženských souvislostech hraje zásadní roli Ostrovského titulní bouře s jejími blesky. Wilson motiv blesku rozšiřuje. Možná jím byl už světelný sloup, který Káťa vídala v kostele. Blesky totiž nejsou letmé klikyháky. Objevují se v podobě řady dlouho zářících pruhů, které rovnoběžně škrtají nebesa. Opravdu to připomíná víc polární záři, která prý Wilsona inspirovala, než bouři. Ještě spíš bych v tom však spatřoval jev zázračný, v němž je – jako v tom světelném sloupu – nalézán Bůh („trest na nás“ – říká Dikoj o bouři – „abychom moc boží pociťovali“). Blesky se na nebi objevují od počátku, např. hned při prvním setkání budoucích milenců. Navíc mají stejný sklon a rovnoběžnost i trámy domu a blízká jim je i úsečnost Dikojovy hole. Ta neposlouží k neutralizaci zlého osudu. Naopak: Dikoj s ní ukazuje a „bleskem“ toho ukazování coby trestající Bůh zasahuje Káťu, když se přede všemi přiznala ke svému hříchu. Robert Wilson Boha, v nějž pokrokoví lidé, ctitelé rozumu, tedy i hromosvodů, nevěří, vrátil do hry osudu, jenže coby dvojznačnou, krutou mocnost. V tom je režisér rozpornější, ruský víc, než slavjanofil z Moravy Janáček a pokrokový Rus Ostrovskij dohromady.
Zdůrazněný motiv blesku sice vyvrací teorii o režisérovi, který neinterpretuje, provokuje ale k činnosti spíše chladné, k zamyšlení. Jenže Wilson, kterému bývá studenost vyčítána, umí současně vyvolat velmi silné soucítění se svou hrdinkou. Poslední rozloučení s Borisem, kdy si Káťa ne a ne vzpomenout, co mu to vlastně ještě chtěla říct, než on odjede a ona se půjde utopit, je stav čirého zoufalství.
Ta scéna je emotivně působivá a nevadí ani vizáž milenců, kteří jsou jeden vedle druhého jaksi staří-mladí. Všichni zřejmě stárnutím, přibližováním ke smrti, prohlubovali svou rozkochanou infantilitu. Zvláště Kátin milenec Boris je starodětský téměř perverzně (neodbytně mi připomínal Harryho Langdona, jednoho z nejpodivnějších komiků němé grotesky). Ani Káťa není mladičká naivka, nýbrž žena, která – i v jejích „dramatických“ rysech je to znát – dozrála k tragédii.
Leč právě k té tragédii přidává režisér malou dohru, lícovou stranu své religiózní (ruské) interpretace. Utonulou Káťu oddělí tylová opona, na níž vidíme kouřově jemnou, téměř nezřetelnou kresbu: do rohu soustředěné, zmenšující se obdélníky. Vypadají jak zjednodušeně nakreslené, vzdalující se dveře. V té ostýchavé metafoře můžeme objevit tunel, kterým Káťa odchází na věčnost. Dlužno podotknout, že je to zcela delikátní možnost. Špetka naděje, kterou nám Wilson ve své nepopisné, symbolické inscenaci nabízí.
* Jestliže by Káťu Kabanovou stěží někdo nazval komedií, Karel Čapek svou Věc Makropulos – byť i v ní dojde na sebevraždu – s klidem takto označil. Dodal navíc, že je to „nenáročná věc“, v níž nemá nikdo hledat stopy pesimismu, kterého se mohl dopustit pouze „bezděky a velmi nerad“. Wilson mu dává za pravdu, když se pesimismu dopouští ve stejné míře. S mnohem větší chutí si pesimismu dopřávají ti kritikové, kteří apriori – bez argumentů – shledávají, že režisér našeho velikána znectil.
Pravdou je, že inscenátoři (kdo přesně, není uvedeno) Čapkovu hru zkrátili výrazně – tedy zhruba stejně, jako se běžně krátí jiní, pro naší bryskní dobu upovídaní klasici, třeba Shakespeare. Přestože vzniká hra Büchnerovsky úsečná, není to likvidační zásah do psychologické či tematické struktury díla. Mizí jediné, ve hře rozprostraněné, jenže vedlejší téma, Velká francouzská revoluce. Nevyhovovalo – a já se nedivím – wilsonovské minimalizaci. Výmluvný mi naopak připadá škrt repliky Emilie Marty: „Umění má smysl, pokud to člověk neumí. Teprve, když to umí, když to dokonale umí, vidí, že je to zbytečné.“ Hádám, že režisér kusu soudí natolik odlišně, že by tu myšlenku jeho dílo nesneslo.
Wilson v umění nepochybně věří a důvěru vrací i v Čechách zanedbávané Čapkově detektivní moralitě. Ta je v inscenaci – i proto, že textově sevřené – velmi zábavná a napínavá. V úplném textu i zde se pátrá po tom, kdo je vlastně zač ta úžasná zpěvačka a femme fatale Emilia Marty, a co hledá. I tady se souběžně s jejím tajemstvím odhalují charaktery lidí kolem, Emiliiných vyšetřovatelů a soudců, těch chaotiků, kteří mluví než o penězích, o smlouvách, o věčném mládí. Wilson však očividně zdůrazňuje groteskní, černý humor a omezuje náchylnost hry k poučující sentimentalitě. Čemuž velmi dopomáhají zvolené prostředky (styl, který se projevuje v režii, výpravě, herectví). Zásadní význam má hudba Aleše Březiny, díky které se z činohry stává útvar na pomezí melodramu a wilsonovského muzikálu. Hudba totiž – a možná jasněji než režisérova choreografie – dává inscenaci tvar, tedy i naději, že bude vzdorovat úpadku.
<Víc je inscenace melodramem. Hudbu hraje naživo trio muzikantů, přičemž výrazný je podíl klávesových a příbuzných rytmických nástrojů (vibrafon, xylofon, marimba i např. psací stroj). Tradičnější poloha se objeví výjimečně, mnohem běžnější jsou groteskní variace, leckdy u jediné postavy oscilující mezi pisklavým sopránem a altem (Kristina Pavly Beretové) či barytonem (její otec Vítek Petra Pelzera). Zvláště vtipný mi v tomto směru přišel „duet“ holčičkovsky pištící Kristiny a mužně chrčícího Bertíka Gregora (Jana Bidlase). Muzikálovější by asi Věc Makropulos byla, kdyby býval – jak původně prý chtěl režisér – na inscenaci spolupracoval Tom Waits. I když se mi Březinova hudba velmi líbí, moc by mě zajímalo, jaká by byla Waitsova verze.>
V té hudbě slyším i jednu českou inspiraci, ježkovský jazz. Možná ho tam slyším, protože i líčení, maskování některých postav vypadá jak z té doby (např. Donutilův Prus s bílou tváří a vlasy sčesanými do podivné, stranou trčící čupřiny). Vybavují se mi dadaistické masky z dob Osvobozeného divadla. Leč uznávám, že jde o indicie slabé, coby důkaz by neobstály.
Horká je naopak další stopa. Tváře, pohyby a leckdy pisklavé hlasy jsou zřetelně pimprlové; mechanicky působí i chůze, u každého ozvláštněná opakujícím se, pro něj typickým poskočením. Za marionetu by však herce mohl vydávat jen ten, kdo si plete představitele postavy s postavou. Čistým zástupcem loutkového druhu, a to ve smyslu průzračnosti toho typu i nevinnosti postavy, je zde Janek, osmnáctiletý mladík, který se pro lásku – netuše, že k víc než třistaleté slečně – zabije: Filip Rajmont hraje onu figuru jako křížence též původně prvorepublikového, expresionistického Hurvínka s ještě starším Kašpárkem. Je tragický směšně. Připadá mi podivuhodné, že ta pimprlata (rozuměj: nás) pan Wilson tak dobře zná. Když z Čechů poznal nejlépe Soňu Červenou, a to je zcela jiná ráce: přichází z časů, kdy ještě tato země disponovala šlechtou, osobami zjevu, gest a mluvy ušlechtilé. Vlastně si ani nejsem jist, jestli v naší plebejské kotlině tak vznešení lidé opravdu někdy žili. Možná žili za první republiky, možná jen v umění. Neboť v umění se dokonalost může jevit úplnou, nerelativizovanou.
Mluvit o takových pojmech, o relaci, o poměřování pravdy a fikce či skutečnosti a ideálu, je v případě Věci Makropulos na místě, neboť to jsou témata hry i inscenace. A – budeme-li perfekci usilující o dokonalost brát za měřítko – i Wilsonova divadla vůbec.
Téma relativity naznačuje podle mého soudu režisér dřív, než se vůbec začne hrát. Je to ovšem opět pouze náznak. Na oponě se dle Wilsonova zvyku skví a kabaretně pomrkává název hry, tentokrát zúžený na iniciály EM, písmena, která se opakují v různých skrumážích. Jejich sazba je zvláštní: verzálky vedle minusek, obvyklá velikost vedle horního indexu. Třeba Em. Podobá se to rovnici. Té Einsteinově.
Před oponou se nejprve objeví postava, kterou Wilson ke hře „připsal“. Ne že by vznikla bez vazby na ni. Z Čapkových zmínek o zázracích a kouzlech ve Wilsonově inscenaci povstal Muž s hůlkou (Vladimír Javorský). „Lískovka“, kterou drží, je sice dlouhá jak hromosvod či tyč bojového umělce, na kterého i vypadá, můžeme v ní spatřovat i tágo či hůlku dirigentskou, hlavně jde ale o nástroj kouzelníka. Tenký pán v dlouhém černém kabátě, s kloboukem a copem, vytváří pružným tělem a mimikou kuriózní figury a grimasy. Kouzlí sám se sebou i se vším kolem. Vidí ho a rovna mu je jen stejně tenká a pružná Emilia Marty Soni Červené, elegantně pózující persóna s bledou, úzkou tváří pod plamennými vlasy. Však jsou si ti dva blízcí i tím, že ne zcela patří do světa vezdejšího. Ona je v něm za upíra operní divy, on za vyšší a současně divadelní, zlomyslně pobavenou mocnost, která tohle teatrum uvádí do chodu a řídí.
Muž s hůlkou je i tím, kdo říká Čapkovy poznámky, jejichž popis scénického obrazu víceméně – a komicky – kontrastuje s estetizovanou a serepetičekprostou scénografií Roberta Wilsona.
Právnická kancelář, v níž by mělo být mnoho registratur a nábytku, je Wilsonem změněna na prázdný prostor s barevně zářícím prospektem, kde z podlahy postupně vyjíždějí a do mraků se drápou stohy právnických spisů. Je to výjev český, kafkovský, přičemž se ty spisy chovají jak dýchaviční živočichové (a to dle litery hry, kde je jak živý tvor hýčkána stoletá causa). Mezi nimi provádějí právníci své tanečky a „pějí“ stavovské songy: to nás ještě Čapek klame a my si myslíme, že jde o to, zda mladý pán Albert Gregor u soudu vyhraje (a získá bohatství) nebo prohraje (a zastřelí se).
I v druhém dějství uplatňuje Wilson zásadu, že co je řečeno, nemusí se ukazovat, nebo ano, ale jinak. Nevidíme tedy detaily (třeba předepsané stočené dekorace), Čapkův „holý a pustý rub divadla“ však ano. Má podobu křižujících se konstrukcí. I trůn je jen konstrukce, a to velmi elegantní: s klidem by takovou sesli mohli prodávat v domě U Černé Matky Boží. V této scéně – náležící zápletce, při níž na všechny kolem zapůsobí fatální Emiliino kouzlo – se poprvé a naplno začne čarovat i divadelně. To je doména Muže s hůlkou, který smí, co jiní ne. Vtipné je, že k demonstraci svého postavení použije zcela antiwilsonovskou titěrnost, serepetičku par excellence. Když před oponou opakovaně popisuje, že uvidíme jeviště velkého divadla, kde jsou též osvětlovací tělesa, klade dvakrát na tento technologický základ wilsonovského čarování převeliký důraz, napotřetí k tomu zapálí na svém copu zavěšenou prskavku. Ta – coby zhmotněný korektiv velkých zázraků – si odbude své čísílko, přičemž mimoděk opět poukáže na relativitu, a to i čarování Wilsonova. Někdy se holt karta obrátí a malé dá míru velkému.
Věřit se mi nechce, že nápad s prskavkou vzešel z Wilsonovy americké hlavy, je příliš spjatý s českými zvyklostmi. <Podobně tuzemské je vložené číslo Solicitátora Vítka, tedy Petra Pelzera, když z Rusalky zacituje napřed velmi důstojně, pak s komickým hlasovým kolapsem „Jel mladý lovec jel a jel…“> V tom případě ovšem není Wilson uzurpátor, za kterého bývá označován. Na velikosti by mu to v mých očích neubralo, stejně ví (a je jedno jestli intelektuálně, nebo intuitivně), co činí, a to, co činí, činí dobře. A tak něco z praktik českých, malých iluzionistů nacházím i v dalších činnostech Muže s hůlkou. Ten jako správný eskamotér vykouzlí jednu postavu z černé krabice. U další se už s krabicí nenamáhá, zaťuká hůlkou o vzduch a kouzlo se povede též. Což nás nepřekvapí. Zaprvé neviditelné vnitřním zrakem vidíme, neboť zvuk sám – i to je u Wilsona celkem obvyklé – může vytvořit či zvětšit předmět či činnost (např. se s hlasitým vrzáním manipuluje s anténami mobilních telefonů, hlasitě se líbá i drtí ruka). Zadruhé vidíme to propadlo, kterým postavy vyjíždějí. A víme, kterak to se zázračností zázraků v Čechách a na divadle bývá. Jsou relativní. Totéž platí o ideálnosti ženského ideálu, do něhož se ve hře všichni zamilují.
Klam a mam osobního kouzla velké E.M. se začne projevovat v dějství třetím. To se odehrává v hotelovém pokoji, což je prázdný prostor s rámem dveří, za nimiž metr dva popojíždí též z pouhých rámů sestavený, „průhledný“ výtah. Prostoru dominuje veliká postel, bíle svítící, studený kvádr. Na ní se umělkyně s úspěchem prodala, přesněji vyměnila za hledanou obálku. Protože byla žhavá adekvátně lůžku, exkluzivnímu sice, leč katafalku, měl její milenec Prus pocit, že držel mrtvou. Jeho slast byla relativní a její štěstí též. Janek, Prusův syn se kvůli otci a Emilii zabil (drnčící telefon, který věstí tuhle zprávu, přináší v chaplinovském čísle Muž s hůlkou) a na scénu vtrhlo komando zhrzených mužských, nyní Emiliiných soudců.
K autorem předepsané úpravě pokoje na soudní síň stačí postel zvednout a je z ní tribuna tribunálu. Čapkovy znaky soudu, tedy bible, hořící svíce a lebka, jsou – jako téměř všechny Mužem s hůlkou vykouzlené rekvizity (telefon na tácu i pistole) – pohřebně bílé. Soud je to krátký, neboť diva nezapírá. Jen se trochu upraví, tedy opije, a pak vyzradí vše o sobě, své dlouhověkosti i receptu na elixír mládí. Tím jsme definitivně u relace úhelné, u poměru života (s jeho erotickou energií) a smrti (s její vražednou přitažlivostí).
Při rafinovanější fantazii lze na to téma pomyslet hned s nástupní promenádou postav (dalším Wilsonově refrénu). Přijde-li nám na mysl jejich loutkovitost, můžeme vzpomenout i rituálního původu pimprlat, a v postavách na scéně uvidíme cukající se mrtvolky. Nebo cosi posmrtného spatříme v bledě nalíčených, ztuhlých maskách s tmavými rty. Pak si třeba všimneme, že klaunský nestor Max má obkroužené oční důlky a i Kristina, panenka v rozpuku, občas tak vycení úsměv, až se zdá, že jí lebka leze z obličeje. I hlasy, velké a umělé díky mikroportům, zní divně: hluboký alt Emilie Marty přímo záhrobně.
Třeba ale rafinovaní nebudeme, a uvidíme pouze komické lidské typy. I o nich ovšem platí, co o lidech běžně, že mají – je jim to do vínku dáno – na kahánku. Ne nutně hned, možná za dvacet, padesát, sedmdesát let. I těm dlouhověkým však bude připadat, že konec nastává příliš brzy. Proto každý v životě spěchá, vyskakuje si, po něčem touží a něco chce. Majetek, práce, umění, krása, pravda… to vše může být předmětem té touhy i chtíče.
Smrt prostě v téhle komedii straší. Niterně. Dlouho bafá hlavně na mladého Alberta Gregora, který ve Wilsonově inscenaci a v Bidlasově provedení je poněkud bezkrevně dekadentní mladík jemných, zdálo se mi, že až ježíšovských gest (opět mně napadlo, co u Wilsona často, že se podobá postavám Tima Burtona). Napřed mu – jak již zmíněno – hrozí, že se bude muset jako jeho otec zastřelit. Pak se setká s Emilií, která se diví, že si všechno jen umírá, a ta je pro něj tak „úžasně rozčilující“, až se podiví, že ji „dosud nikdo nezabil“, k čemuž později, když jí vyznává lásku, dodá (a opakovaně), že ji, protože je bezcitná, „studená jako nůž“, jakoby „z hrobu vstala“, asi zabije. A ještě později, než dojde k soudu, jí nabídne společný útěk: když Emilie odmítne, zaujme Gregor roli žalobce, toho, kdo i smrt může žádat.
Když Emilia Marty unaveně poví, že je jeho „praprababička nebo co“, Gregorova vražedná touha ovadne. A když Marty odhalí skutečný věk, ztratí i pro ostatní erotický magnetismus. Přitažlivější je v tu chvíli věc Makropulos, recept na dlouhověkost. Konečně by se mohl moderní člověk přiblížit svému velkému cíli, nesmrtelnosti. Leč nepřiblíží. Pánové v Čapkově hře jsou holubičí povahy aspoň v tom směru, že v té situaci zcela nepravděpodobně váhají. Mají věc Makropulos dopřát všem nebo vyvoleným? Ani Kristinka neví, co by si s receptem počala, zda by pak byli lidi šťastnější. Když Emilia Marty pronese melodramaticky – do přerývavého, popravčím virblem prokládaného pohřebního pochodu – tirádu o tom, že v člověku věkem umře duše, všechno ztratí smysl, omrzí a jen strach ze smrti zůstane, vezme Kristina, na pohled panenkovské tele, recept a spálí ho. Shoří jedním zášlehem. U nesentimentálního Wilsona ovšem není ani trochu jisté, jestli to Kristina učinila z moudrosti nebo z hlouposti. A jestli happyend, který nastane, není falešný, Brecht by řekl odcizený. I když je navenek pořádnější než u Čapka…
Muž s hůlkou po posledních slovech hry rozdá postavám, které trčí na jevišti, nástroje: housle, basu, kytaru, flétnu, trumpetu. Hudba se nabaluje jako u minimalistů. Mně se ale vybavilo jazzové Musique Mecanique Carly Bleyové, jistě i proto, že taky obraz na scéně je hotový rej figurek z mechanického strojku. Do té muziky z propadla vyjede „mrtvý“ Janek s kašpárkovským zvoncem v ruce, a zazvoní. Je to šťastný, loutkový umíráček. A ani to ještě není konec definitivní. Znovu se vrací hudba z úvodu a zrychlující se paráda postav. Jejich kalup. Křepčení. Úplný konec je nový začátek. Stejný začátek…
Češi v téhle inscenaci nedopadají nejlépe. Čeští herci jsou na tom mnohem líp. Přesnost, kterou Wilson požaduje, jim svědčí. Jakoby všem někdo do žil vlil tu živou vodu, o níž se ve hře jedná. Teď jde jen o to, aby neztratila účinnost. České zvyklosti jsou totiž jiné. U nás chodí diváci víc na herce než na hry, a herci raději prezentují sebe než postavu. Jenže ve Věci Makropulos – což staromilsky usoudila jedna adeptka žurnalistiky – byla stylizace „tak výrazná, že zaniklo umění Miroslava Donutila či Václava Postráneckého“. Ten povzdech unikne jistě nejednomu divákovi (když herce pod maskou stěží pozná). Vsadil bych se, že taky v zákulisí Národního divadla se to říká. Na druhou stranu: diváci i na repríze volali „Bravo!“. Snad tyhle potěšené hlasy přehluší pochybovačné mručení. Začít ctít přesnost jako míru je – řekl bych – nejen v divadelním, ale přímo v národním zájmu.
Leoš Janáček: Káťa Kabanová, dirigent Tomáš Netopil, režie, scénická výprava a světelný koncept Robert Wilson, kostýmy Yashi Tabassomi, režijní spolupráce Jean Yves Courregelongue, dramaturgie Ellen Hammer, světelný design A.J. Weissbard, sbormistr Martin Buchta, Národní divadlo, premiéry 26. a 28.6.2010
Karel Čapek: Věc Makropulos, režie, scénická výprava a světelný koncept R. Wilson, hudba Aleš Březina, kostýmy Jacques Reynaud, režijní spolupráce Ann-Chrstin Rommen, světelný design A.J. Weissbard, spolupráce na kostýmech Y. Tabassomi, asistent scénografie Karel Kut, dramaturgická spolupráce Martin Urban, Jakub Režný a Marta Ljubková, Národní divadlo, premiéra 18.11.2010
VYŠLO V SADu 1/2011
PRVNÍ PROHRANÁ SVĚTOVÁ
VYHNÁNÍ ROBERTA WILSONA NÁRODNÍM DIVADLEM
Již v souvislosti s první trojicí Wilsonových režií v pražském Národním divadle (Osud – 2002, Káťa Kabanová – 2010 a Věc Makropulos – 2010) se v ohlasech objevovala česká alergie na cizince, který chce velký honorář, nerozumí nám, opakuje se a používá formu chladně krásnou, zakrývající nedostatek hlubšího smyslu. Dosud tyto hlasy troskotaly na inscenacích, které sice nekonvenovaly každému, jejich kvality však byly nepopiratelné. Letošní Wilsonův pražský opus, nazvaný 1914 (divadelní pohlednice z pohnuté doby), dává Wilsonovým kritikům za pravdu, a to i když je střižen dle stejného režisérova neoexpresionistického, groteskního stylu a secvičen s precizností, která – řečeno s jednou, možná jedinou stoprocentně kladnou kritikou – funguje jako válečný stroj, jejž tím zpřítomňuje. Příměr Petra Fischera <Wilsonovo představení 1914 je jako přesně seřízený válečný stroj, IHNED.cz, 6.5.2014> mi připadá přesný do té míry, že představení se opravdu podobá mechanismu, jenže je to spíš mlýnek, drtivý tím, že naprázdno mele. Osobně bych ovšem Wilsona za hlavního viníka nepovažoval. Neměl, co zrežírovat.
Jisté je, že Wilson tímto opusem ztrácí nimbus čaroděje, který by mohl s úspěchem inscenovat telefonní seznam, a tím zároveň dokazuje, že není solitér, že naopak potřebuje kvalitní látku a autory, kteří mu ji připraví. Dosud v Čechách uváděl klasiky, Leoše Janáčka a Karla Čapka, nyní staví na základech poněkud méně pevných.
Zásadní překážkou je libreto. Vzniklo dle nápadu Soni Červené a Aleše Březiny, jejichž ideou bylo spojit dvě slavné reflexe první světové války, „tragédii“ Poslední chvíle lidstva Karla Krause s Haškovým humoristickým románem Osudy dobrého vojáka Švejka. Původně libreto připravoval Wolfgang Wiens, „který“ – píše v programu Marta Ljubková – „v prvním náčrtu za základ vzal Krause a vybral z něj několik linek“. Jenže pak zemřel a Ljubková jeho práci podědila. Nikde bohužel není uvedeno, které „linky“ měl Wiens na mysli. S výjimkou komentářů Optimisty a Pesimisty se v hotovém libretu nenachází nic průběžného, žádný děj, nic, co by bylo libretu páteří. Ani zmíněné komentáře nezaznamenávají vývoj, jaký v Krausově knize představuje oblouk od hořké ironie k bolestné, apokalyptické tragice, patrný v replikách Pesimisty (či – v novém překladu Hanuše Karlacha – Brblala) a charakteristický pro dikci a vývoj celé Krausovy hry. Opomenut je její tragický vhled a zamlžen ironický nadhled. Krausovské je 1914 hlavně nedějovostí, přičemž adaptace spočívá ve výběru letmých a ze souvislostí vytrhávaných ukázek z obou mohutných děl, Krausova zejména, protože citace z Haškova románu i jeho titulní postava jsou v Krausově světě – řečeno s libretistkou – rozpuštěny. Jedině scéna odvodů je vysloveně švejkovskou situací; příběhu Dobrého vojáka Švejka se pak samozřejmě nedočkáme ani náhodou. Také „linky“, které lze najít v Posledních chvílích lidstva, jsou nechány zcela ladem a spolu s nimi se škrtá i hlavní téma Krausova textu. Což je s podivem, neboť jde o téma živé ne-li stále živější: medializace senzacechtivé společnosti a chorobná žvanivost.
Dovolte k tomu tématu malou odbočku. V Posledních chvílích lidstva se z velkého počtu figur, které Kraus přivádí na scénu, vracejí jen někteří, např. váleční zpravodajové a mezi nimi hlavně agilní a strach neznající sběratelka senzačních reportáží přímo z bojiště. Jako mnozí jiní ve hře je i ona reálnou osobou. Jedná se o rakouskou válečnou dopisovatelku Alici Schalek, jejíž německy psané jméno – to je též pro hru typické – zní česky. <Což je od jičínského rodáka pěkné, byť možná mimoděčné připomenutí faktu, že Rakušáci, co si začali s válkou, nebyli jen cizí zloduši, nýbrž i „mírumilovní“ našinci.> I fakt, že je mediálně nejaktivnější zrovna žena, vypadá v dnešní době institucionalizovaného feminismu aktuálně, a za zamyšlení stojí též to, co u Krause o válečné zpravodajce soudí její Kolega, že „žena, když se vymkne osobitosti svého pohlaví, odhodí svou něhu a znetvoří se v mužatku, má sklon k podivné krutosti…“ <Zde i později cituji Poslední chvíle lidstva v překladu Hanuše Karlacha.> Podle Krause za první světové války vládla média spolu s generály, politiky a podnikateli, přičemž všichni nahoře i mnozí dole inklinovali k hloupým, vlezprdelistickým, bohapustým a prolhaným proslovům, což vynikne v širokém řečovém proudu Krausovy hry. Jeho Pesimista-Brblal, který je ze všech nejvíc vtělením autora-novináře, dojde i k velmi protinovinářské skepsi: „Na konci bylo slovo. Tomu, které usmrtilo ducha, nezbylo než porodit čin. Slaboši nabyli sil, aby nás mrštili pod kola pokroku. A tohle zmohl ON, jen a jen on, ten, který zprznil svět svým prostituováním! Ne že tisk uvedl stroje smrti do pohybu – ale že vykotlal naše srdce, abychom si už nedovedli představit, jaké to asi bude: to je jeho vina na válce!“
V případě libreta k 1914 padá hlavní Krausovo téma pod stůl a skladba citací je i v tom ohledu náhodná, že z ní nic dramatického nevzniká, ani postavy a jejich vztahy. Co se v jedné scéně načne, je v další zapomenuto, pročež si vystupující osoby místo identity zachovávají jen groteskní masku. Optimista s Pesimistou nejsou výjimkou: ani oni svou identitu neudrží. Bez logiky či jiného zjevného důvodu se změní ze svědků a komentátorů na dvě děti, které si při hraní na světovou válku infantilně šifrovanou mluvou vyhrožují. Jejich Otcem je nyní jeden z rekrutů, jehož neúspěšnému simulování při odvodu před chvílí přihlíželi. Pesimista pak na scéně odrecituje i rozhodnutí císaře <reálný příkaz 3. armádního velitelství je císaři připsán ve Švejkovi, z něhož je citován>, aby byl pro zbabělost a velezradu vymazán pěší pluk číslo 28. Při vystřihování vypadlo, že se onen pluk bez výstřelu vzdal Rusům, stalo se tedy nejasným, proč byl vlastně příkaz vydán. Navíc fakt, že z jeviště zazní z úst Pesimisty, odhaluje náhodné nakládání s replikami, neboť libreto otištěné v programu příkaz připisuje postavě zvané Čas, což je logičtější, neboť tato alegorická bytost cituje i jiná nařízení. Asi je podle tvůrců jedno, kdo co říká.
Osobně inscenátory podezírám z vypuštění kouřové clony, která má z nešikovnosti udělat záměr. Nacházím ji v nezávazných „pohlednicích“ v podtitulu, které omlouvají absenci děje a roztříštěnou stavbu, přičemž ve skutečnosti i těch pohlednic je poskrovnu (náměstí, ordinace, důstojnické kasino, byt, zákopy, nemocnice). Za kamufláž mám i článek Marty Ljubkové z programu, kde sama dílo hodnotí. Dočteme se v něm např., že to, co chtěli, je „dopřát si úplně nový svět,“ proto ani válku nenapodobují, nebo, že Čas je „postava bezčasá, protože sama sebe generující“. Zvláště alibisticky zní její prohlášení, že se Wilson nenechá textem svazovat a zároveň, že svému autorovi naprosto důvěřuje a tím ho nechává „na holičkách, ať si poradí, jak umí“.
Ljubková se vyjadřuje i k charakteristickému rysu libreta, k jeho repetitivnosti. Podle jejího tvrzení se svět během čtyř let první světové války měnil „nenápadně“ (!?), leč „naprosto dramatickým způsobem“. Onen přerod prý „chtěli ukázat fázemi, opakovanými variantami téhož, co ale nikdy nebude stejné.“ Obávám se, že opakování naznačený smysl nepřineslo, jen mechanicky rytmizuje, poetizuje. Poetizace spolu s patosem, jehož vtělením je Čas, taky bere adaptovaným dílům ironický vítr z plachet.
Na vlně mechanického opakování se nese i hudba Aleše Březiny, složená z nepříliš široké škály vzorců, odkazujících víc k filmové grotesce, než k válce. Ani pro Březinu nebyla Krausova hra výchozí inspirací, přestože autor do Posledních chvil lidstva zařadil i několik kupletů a vojenských melodií včetně not, a uvedl i hudebně-dramatickou formu, jež je pro něj ekvivalentem války, totiž operetu. „A necítili jste“ – ptá se dokonce ve svém závěrečném monologu Pesimista-Brblal – „jak se z tragédie stává fraška, splýváním starých zlořádů se starými formálními domýšlivostmi povstává opereta, jedna z těch hnusných novodobých operet, jejichž text je urážkou a hudba mlčením?“ Že Březina k operetě neodkazuje by snad nebyla škoda, kdyby nenabízel právě ony krátké, do úmoru se opakující a v různých scénách se vracející, monotónní vzorce. Jeho hudba tentokrát většinou postrádá dynamiku, tedy dramatičnost. Obvykle taky zní povědomě a nemusí jít zrovna o pár tónů z české hymny jako v závěru.
Mně osobně hudebně nejzajímavější přišla sekvence, která v libretu zcela chybí. Jde o pěvecké sólo maďarské Servírky. Enikö Eszenyi nakřáplým, hrubým hlasem spíš huláka než zpívá a intonuje bídně. Asi je však ta opile vyhlížející pěvecká nepřesnost přesná – nejisté, neladné tóny po ní totiž opakuje trubka. Když zazní zvesela piano, nutí to Servírku do tance, též nejistého, potácivého. Skoro se zdá, že do ní tóny tlučou, až ji porazí a Servírka kecne na podlahu. V této nedůstojné póze zpitoměle sleduje v mlze pochodující řadu v plynových maskách. Maďarštiny neznalý divák, kterému nebyl zprostředkován žádný překlad, sice netuší, o čem se zpívá, přesto na něj může „klip“ silně zapůsobit, byť vzbudí jen pocit, že ranám osudu jeden neujde. <Díky překladatelce Táně Notinové vím, že jde o báseň Ime, hát megleltem hazámat (Hle, tak jsem svoji vlast už našel), kterou napsal Attila József v roce 1937. Téhož roku tragicky zahynul pod koly vlaku. Báseň bývá považována za jeho memento mori, neboť tou vlastí je hrob. Naznačuje se v ní, že válka neskončila, v čemž lze najít shodu s tezí Karla Krause, citovanou v inscenaci, že První světová válka bude zapomenuta a proto neskončí. Pochopit to ale zatím mohl jen maďarsky mluvící divák.>
Autorka libreta se po právu může pochlubit tím, že i Robert Wilson na princip opakování přistoupil. „Skutečným objevem pražského představení“ – říká již citovaný Petr Fischer – „je básnický náboj lyrických či melancholických míst v rytmu válečné mašinerie.“ Nejsem stejného mínění. Řekl bych spíš, že režisér potřeboval našlehat text, který sice vychází z mohutných děl, jenže je paradoxně příliš stručný na celovečerní kus. Pročež opakuje víc vět než libreto a čas natahuje i „lyricko-melancholickým“ zpomalováním mluvy a pohybu. Na rozdíl od libreta ale vytváří i jednu evidentní „fázi“, a to dvou cest vlakem, na frontu a domů, metaforou jde ovšem o banalitu – na frontu jedou vojáci zdraví a vracejí se ranění (variací je i závěrečné opakování úvodní promenády teď již figur katatonických, postižených).
Wilson používá leccos ze své abecedy: kromě zmíněné promenády nechybí tradiční frontispis na oponě, což je nyní lineární kresba Prahy, která se posléze rozbliká žárovičkami, hraní v siluetách, vystřihovánky domů a nábytek coby konturovaná geometrie, magické svícení, měnící pastelově barvu dekorace nebo „vytahující“ světlem kolorovaný detail a samozřejmě groteskní stylizace postav s výrazným líčením nabílených tváří a kuriózními účesy i pitvornými hlasy.
Jako je inscenace složena z detailů, které se nespojují v celek, tak jsem i já v reflexi toho díla odkázán na detaily, z nichž některé mi přišly pozoruhodné, žádný celek však nesloží.
Optimista s Pesimistou např. připomenou dadaistické líčení Voskovce s Werichem. Jenže ony typy jsou zároveň znejistěny, protože piknického Optimistu (Václav Postránecký) určuje i nakřivo posazená, „pepíkovská“ buřinka, permanentně rozesmátá tvář a „vesele“ pisklavý, hurvínkovský hlásek. Divák by mohl hádat na pochybnou periferní existenci. Pesimista (Vladimír Javorský) je naopak uhlazený, třeskutě vážný a s ostnem trčících vlasů na hlavě vypadá na zlého, vztekem vyzáblého, kavárenského cholerika. Polarita sympatického Optimisty a antipatického Pesimisty staví – čert ví proč – Krausovo pojetí na hlavu.
Na několika místech je imaginace ozvláštněna projekcí, většinou animovanou. I tady nás může napadnout český vzor, filmy Karla Zemana. Ve scéně s kameloty, kteří přinášejí novinku o atentátu v Sarajevu, vidíme na prospektu starou fotku náměstí, které postupně zaplňují malé siluety pohybujících se lidí. Později – ve scéně ze zákopu – zase běží za rozprávějícími vojáky projekce spáleného lesa, v němž se neslyšně kácejí pahýly stromů a nakonec spadne i ten, na jehož vrcholu seděl muž a ležérně kýval nohama. Zatímco první film sloužil za ilustrativní pozadí zdlouhavě opakované situaci s prodavači novin, kteří postupně distribuují různé nové „pitomosti“, druhý sděloval příběh svého druhu, protože pád ze stromu stěží dopadl pro zevlouna dobře. Leč nikdo na scéně nezareagoval, takže i divák znejistěl, zda viděl, co viděl a zda to, co viděl, má význam.
Třetí a podle mě nejvíc sugestivní projekce je jiného druhu. V popředí stojí maličký Důstojník (Milan Stehlík), s mrtvolně zvýrazněnými očními důlky, který s výrazem dítěte mává miniaturní vlaječkou, zatímco za ním procházejí vlajkonošové s velkými fábory, zní bojechtivá hesla různé jazykové provenience a v pozadí sledujeme dokument, záběr na skupinu vojáků, kteří jeden po druhém s rozverností přicházejí ke kameře a salutují. Tady jsem měl opravdu silný pocit, že vidím, jak jim tragický osud stojí za zády. <Film je možná mladšího data a nespadá do období první světové války, případná dokumentární nevěrnost mi však vadí mnohem méně než jiné prohřešky.>
Právě Stehlíkův věčně udivený Důstojník se stane původcem jediného výstřelu v inscenaci. Bez důvodu zastřelí prostitutku, v čemž jeho armádní kolegové vidí prkotinu: že prý je neopatrný a může dostat domácí vězení. Šlo by o pěknou scénu ve stylu brutální filmové grotesky, jenže se v ní vyskytují vtíravé nejasnosti. Švejk, který vejde coby pucflek, se mrtvoly lekne jen na chvíli, vzápětí v klidu čistí svému nadřízenému boty a Doktor, hraný z pro mě nejasných důvodů Evou Salzmannovou a typický rozporuplným jednáním, zpívá, že se nemá zesměšňovat památka padlých žen, přičemž tančí s vrahem. Je to tentýž Doktor, který prováděl malé pantomimy, znázorňují prohlídky simulujících rekrutů: vždy za cosi imaginárního tahal a tím si vynucoval přiznání. Posunčina kolem muže, který tvrdil, že má vzteklinu, byla třeba variací klasického čísla z grotesky, čištění uši skrz hlavu. Nemám potuchy proč. Stejně jsem tápal u scény beze slov, kdy Pesimista oblepuje Optimistovu usměvavou tvář černými páskami a pak ho bací holí. Třeba má obraz ukazovat přikrytí úsměvu smutečními páskami za padlé, osobně v něm však „čtu“ Wilsonovo sebepoškozující zoufalství.
Ti na jevišti pro žádné sebevyjádření prostor nemají. S lítostí jsem pomyslel na úděl aktéra, který se může rozkrájet, ale když nemá co hrát, je jeho snažení marné. Nachází se v obdobné situaci jako voják, který plní na výbornou i špatné rozkazy. Což člověka napadne proto, že dril, kterým režisér dovedl herce k obdivuhodné přesnosti, je nejzřetelnější metaforou válečné mašinérie v této inscenaci.
Libreto a v důsledku i představení nejvíc připomíná útvar zvaný pásmo, sestavovaný za komunistického režimu k všemožným výročím. Samo sebou se tehdy rozumělo, že pásmo je navenek patetické a uvnitř duté, uklohněné bez osobního zaujetí. Smutné je, že i v nové době mohou mít takové útvary zelenou a že se zrovna 1914 bude hrát leckde po světě: jde o dílo slavného tvůrce, které má slovenské a maďarské koproducenty a výročí první světové války se slaví všude. Na druhou stranu bych se nedivil, kdyby to bylo na dlouho poslední hostování opravdu světového režiséra v Čechách. Na Wilsona a jemu podobné mají nepřátelé drahých cizinců odteď nabito ostrými: odstřelí je vývozní, leč nepovedenou inscenací 1914.
1914 (divadelní pohlednice z pohnuté doby), režie, scénická výprava a koncepce světelného parku Robert Wilson, námět Soňa Červená a Aleš Březina, světelný design A.J.Weissbard, kostýmy Yashi, režijní spolupráce Ann-Christin Rommen, hudba A.Březina, libreto (s použitím Osudů dobrého vojáka Švejka Jaroslava Haška a Posledních chvil lidstva Karla Krause) a dramaturgie Marta Ljubková, dramaturgická spolupráce Martin Urban, video animace Tomasz Jeziorski, Národní divadlo, premiéra 30.4.2014
VYŠLO V SADu 4/2014
WILSON V ŘÍMĚ
NA 16.EVROPSKÝCH DIVADELNÍCH CENÁCH
Na závěr jsem si nechal Wilsonovu inscenaci hry Heinera Müllera Hamlet-stroj (Hamletmachine). Wilson ten „nehratelný“ text udělal třikrát a vždy se studenty: nejprve v květnu roku 1986 s americkými v New Yorku, v říjnu téhož roku s německými v Hamburku a s odstupem tří dekád se studenty italskými v Římě. Přestože se podle fotografií zdá, že původní koncept neměnil, jeho stáří znát není. Inscenace naopak působí současněji než ostatní při římském předávání Evropských divadelních cen předvedená mnohem čerstvější díla. Výhodou asi je, že Hamlet-stroj nepatří do wilsonovské linky, kterou z posledních několika dekád známe, té výrazně výtvarné, se stínohrami expresionisticky pokřivených kulis a podobně stylizovanými postavami. Tady není režisér v optické složce tak přísně přesný, více dbá o refrénovitě se vracející varianty stejných akcí než o dokonalý obraz. Navíc buduje stejně silnou složku zvukovou, v níž se uplatňují i řeč. Fráze o hereckém koncertu by se zde mohla použít doslovně: komponován je hlasy posazenými v různých výškách a barvách, křičenými i šeptanými, slovy pronášenými tak, aby tóny postav skládaly akord, a říkanými ve stylizované, „nenormální“, groteskní tónině (opět i pimprlové). Řeč je zvláštní hudební partiturou, melodickou linkou klenutou nad rytmem ostatních zvuků, což jsou „kastanětové“ údery dřívka o dřívko, škrábání nehty, vytí, rytmické staccato, připomínající psací stroj i kulomet, údery do kláves piana, smích, křik…
Wilson vychází důsledně z titulu a ducha hry. Není věrný autorovi v tom smyslu, že by realizoval jeho inscenační představy. Vytváří naopak zcela vlastní scénickou paralelu k Müllerovu hutnému, surreálně vykloubenému, poetickému textu. Ten v obvyklém slova smyslu nevykládá, neakcentuje některé z obecných témat (vztah mužů a žen, politiku, revoluci…). Co však bere doslova, je mechaničnost hry, a tak „montuje“ inscenaci coby jevištní stroj. Jako nechává otevřený text, ať v něm každý objeví to svoje, tak nechává odhalený i mechanismus inscenace a divák celou dobu s potěšením sleduje, kterak se v něm všechno pěkně hýbe.
Strojkem je už základní scénografie, „krabice“, která se zdánlivě otáčí. Jednu stranu tvoří bílé plátno, dvě další strany jsou černé. U plátna stojí holý strom, na něm nakoso přes větve leží lať, šikmo je postaven i kovový, strohý stůl a neméně strohé židle kolem. Pro pocit otáčení stačí, když se bílé plátno zakryje černým závěsem a odkryje sousední, k němuž je přenesen strom a po směru otočen i stůl a židle.
Mechanické je i chování postav. Úvod a všechny pauzy mezi jednotlivými obrazy patří kustodovi, který se na rampě usmívá, mračí, dělá obličeje. Ostatní postavy nastupují se ztuhlými klouby a výrazy, takže připomínají figurky z hracích strojků. První je celý (i v obličeji) zlatý, poslední zas celý černý. Potom, v pauzách, kdy se vždy scéna o „čtvrt hodiny“ pootočí, kolotají za šklebícím se kustodem ostatní postavy, a to za doprovodu různých melodií, od veselého, šedesátkového songu, přes balkánskou dechovku po country.
I vlastní mechanická sekvence Wilsonova strojku má ustálený sled akcí, které se maličko, o „čtvrt“, posouvají. V prvním nonverbálním, čistě Wilsonově obraze se nejprve u stolu sedící žena s vysoko natupírovanými, šedými vlasy, pootočí, z vlasů se vznese oblak prachu-pudru, znovu se pootočí, ústa v němém výkřiku. To už dívka v bílých šatech a s drdůlkem nakráčí ke stromu, kde strne se vztaženýma rukama. Jiné děvče v legínách a s copem si stoupne čelem k divákům. Následuje trio slečen s účesy a šaty ze 40.let. Jsou uniformní zjevem i chováním. Pohybují se přehnaně vlnivě, usednou za stůl vedle sebe jako kancelářské písařky a s okázalými gesty předvádějí rudé nehty, kterými škrábou o desku stolu. První mladík má do tvaru koruny zděšeně zježené vlasy a ruce mu trnou roztaženými prsty. Další je rock’n‘rollový černý typ s ostnatým obojkem a nepatřičně zjemněnými gesty. Třetí je ostře zrzavý, na předloktí balancuje knihou, která hlučně upadne na stůl. Všechny dívky se souběžně usmívají, té s vysokým vrkočem se práší z vlasů, zrzavý bouchne hlavou o stůl, sekretářky se hlasitě škrábou ve vlasech, všichni tři mladíci padnou na zem a zase vstanou, zježený princ si dá pistoli ke spánku, vstoupí zlatý a udělá holubičku, vejde elegantní žena ve vínových šatech a za ní černý muž, který ji v žertu, z kterého se sám raduje, dá ruce přes oči.
Po tomto prologu a po první pauze začne sekvence znovu. Slyšíme střelbu psacího stroje, vytí, škrábání. Žena s copem se usměje, nastoupí sekretářky, ježatý princ. Dosud ještě nezaznělo ani slovo. Až s nástupem rockera dojde na text 1. obrazu (Rodinné album): „Byl jsem Hamlet. Stál jsem na břehu a mluvil s příbojem BLABLA, v zádech trosky Evropy…“ <Zde i později cituji z překladu Josefa Balvína, Národní divadlo, 2003.> Přidává se hlavou o stůl bijící zrzavý („JAKO HRB VLEČU TEN SVŮJ TĚŽKÝ MOZEK/ JÁ DRUHÝ KLAUN V KOMUNISTICKÉM JARU…“) a po něm i k sebevraždě náchylný ježatý („Ženy by se měly zašít, svět bez matek. Mohli bychom se v klidu vybíjet…“). Tentokrát výkřik ženy nezůstane němý, ale ozve se z nahrávky. V mechanismu se objeví maličké změny: žena, které se práší z vlasů, opouští vláčná gesta a prudce „zatančí“, zlatý skáče panáka, obličej zježeného je zbarven do fialova a černý zakryje elegantní dámě oči a promluví: „Pak sním tvé srdce, Ofélie, ano, to srdce, které pláče mými slzami.“
Další pootočení. Ve třetím obraze (Evropa ženy) zní jen dívčí hlasy: „Jsem Ofélie, kterou si řeka neponechala. Žena na oprátce. Žena s otevřenými tepnami. Žena, která si vzala příliš velkou dávku NA RTECH SNÍH…“ Některé úryvky (hlavně ty, které napsal Müller verzálkami) se opakují. Když dá černý vínové ruce přes oči, ozve se ptačí křik. Před třetím obrazem, zvaným Scherzo (tedy hudební žert) se bílé plátno ocitne před diváky: čtvrtá stěna <Müller: „Dánsko je vězení, mezi námi narůstá zeď.“>. Místo živých herců sledujeme na plátno promítanou do zelena kolorovanou fotografii se seskupením, jaké bylo na scéně. Po chvíli zaregistrujeme, že se postavy téměř neznatelně hýbou. Přes obraz tečou světelné noviny, text hry i se scénickými poznámkami: Ofélie: Chceš sníst mé srdce, Hamlete. (směje se) Hamlet: (s rukama před tváří) Chci být ženou…
Ve čtvrtém obraze (Mor v boudě Bitva o Grónsko) je zprvu trhán prázdný papír – řeč je o revoluci a psech, kteří roztrhali sedláka – a posléze fotografie autora. Dojde i na odkaz k historce Müllerova přítele, který údajně v Praze přespal v uchu, jež zbylo mezi zlomky po odstřelené soše Stalina: „Kámen je obydlen. V prostorných nosních a ušních otvorech, záhybech kůže a uniformy rozbité sochy bydlí chudší obyvatelstvo metropole. Po svržení pomníku přichází po přiměřené době povstání.“ Nastane falešný závěr.
Poslední, pátý obraz (V divokém očekávání / ve strašném brnění / tisíciletí) patří, co se textu týče, monologu Ofélie, která se ovšem prohlašuje za Élektru a v poslední větě cituje Susan Atkinsovou, jednu z „Family“ Charlese Mansona a spoluvražedkyni Sharon Tateové. Navazuje na Hamletovu, budoucnost lidstva negující vizi „světa bez matek“ z 1. obrazu: „Odvolám svět, který jsem porodila. /…/ Ať žije nenávist, pohrdání, vzpoura, smrt. Až půjdete s řeznickými noži svými ložnicemi, budete znát pravdu.“ Wilson nerealizuje autorova slova, podle nichž dva muži v lékařských pláštích přivazují Ofélii obvazy odzdola nahoru k pojízdnému křeslu, dokud není celá v „bílém obalu“. Tady se ve zvucích objevuje dunění, prospektem je syrově růžový, postupně modrající rozbřesk, Hamlet stojí s pistolí u spánku, zní cirkusová hudba jak od Nino Roty z Felliniho Klaunů, zlatý strne nasvícen na stole, krákají vrány… Pak jsou všechna plátna zatemněna. Konec.
Myslím, že přesně tahle inscenace by měla být pozvána příští rok do Čech k oslavám třiceti let sametové revoluce. Budou-li nějaké oslavy.
16. PREMIO EUROPA PER IL TEATRO, Řím 12.-17.12.2017
Heiner Müller: Hamlet-stroj (Hamletmachine), koncept na základě původní produkce ze 7.5.1986 (New York University), scéna, světla a režie Robert Wilson, režijní spolupráce Ann-Christin Rommen, spolupráce na světelném designu John Torres, spolupráce na scéně Marie de Testa, kostýmy Nicole Notarianni podle originálního designu Williama Ivey Longa, make-up design Manu Halligan, Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico (Itálie), premiéra 7.7.2017 (Spoleto)
JDE O ZÁVĚR ČLÁNKU POVYŠOVÁNÍ A PONIŽOVÁNÍ, KTERÝ VYŠEL V SADu 2/2018
P.S.: 23.5.2025 měla premiéru čtvrtá Wilsonova verze hry Hamlet-stroj, tentokrát uvedená v Číně.