Sans Tambour (Bez bubnu), režie Samuel Achache, hudební nastudování Florent Hubert, kolektivní aranže Schumannových Lieder Liederkreis op. 39, Frauenliebe und Leben op. 42, Myrthen op. 25, Dichterliebe op. 48 a Liederkreis op. 24, skladby Antonin-Tri Hoang, F.Hubert a Eve Risser, scéna Lisa Navarro, kostýmy Pauline Kieffer, světelný design César Godefroy, dramaturgická spolupráce Sarah Le Picard a Lucile Rose, spolupráce na kostýmech a rekvizitách Eloïse Simonis, produkce Centre International de Créations Théâtrales / Théâtre des Bouffes du Nord & La Sourde, premiéra 1.6.2022 (psáno z představení uvedeného 12.9.2026 na Mezinárodním festivalu Divadlo)
NOVÝ CIRKUS… NEBO CO?
Na úvod musím prohlásit, že představení Bez bubnu (uváděné v Čechách pod názvem Bez fanfár) se mi opravdu hodně líbilo. Přestože by mi asi dělalo potíže ho po „padnutí opony“ převyprávět.
Zpočátku na mě zapůsobilo, že se děj odehrává v domě, který strnul ve stadiu rozestavěnosti, stěny z nahrubo sestavených lehounkých ytongů a igelitových zástěn, spíš holobyt, bez ozdob, nic hezkého. Podobně obyvatelé: leckdy nevkusně – např. do lesklých tepláků – oháknutá ukřičená cikánština, samá hádka a přehnané projevy emocí. Leč ti lidičkové jsou současně velmi múzičtí, muzikální a v tom smyslu i kultivovaní. Patrick Jézéquel v ResMusica vyjmenovává hudebníky a nástroje, a nakonec shrnuje i styl: „Instrumentální obsazení – trubka a křídlovka (Samuel Achache), basklarinet a tenorsaxofon (Florent Hubert), klarinet, altsaxofon a klavír (Antonin-Tri Hoang), violoncello (Myrtille Hetzel), akordeon (Sébastien Innocenti) – má barvy souboru ze Střední Evropy.“
No prosím, Střední Evropa, samej Bohém. Prostředí nic moc, týpci světsky obskurní, ale ladí jim to. Hudebníkům i činohercům, kteří na hudbu velmi přesně frázují. Označil bych to za melodram, jenže tady není stopy po lyrické unylosti či poetizující zpěvnosti. Ani se nerapuje. Nejpřesnější mi připadá sousloví činoherní opera. Přes nástroje typu tahací harmoniky není hudba ponižována profánností. Avšak není ani akademická. Osciluje mezi „vážnou“ dramatičností, nervností a šramlem. Vedle děl vlastních jsou hojně citované písně romantika Roberta Schumanna. Ne náhodou: romantičnost, o tu jde. O city… a o groteskní zkázu.
Inscenace, praví propagační materiály, nás s humorem, lehkostí a melancholií (tedy v koktejlu pro romantismus typickém) zavádí do domu, jehož obyvatele postihl rozpad vzájemných vztahů i domu samotného. Koktejl či útržkovitost a fragmentálnost připomíná (píše Milène Lang v Zone Critiqiue) opět romantismus. Režie tu útržkovitost ještě dekonstruuje, stejně jako aktéři během hry dekonstruují stavbu na scéně. Langová upozorňuje, že název záměrně vynechává druhou část obratu sans tambour ni trompette (bez bubnu a trubky) odkazujícího na to, co se děje nepozorovaně a v naprostém utajení. Pro mě se tím vším ocitl trochu v utajení i smysl díla, které je záhadnější i zábavnější, než kdyby šlo o srozumitelnější název a přehlednější vyprávění. Ne nadarmo Jézéquel uvádí, že se na jevišti spojuje romantický svět písní s burleskní ztřeštěností připomínající Texe Averyho, tvůrce animovaných Looney Tunes, nebo bratry Marxovy. Všechno zde splývá. Hlavně muzikanti s herci (Sarah Le Picard, Léo-Antonin Lutinier a Laurent Ménoret) a sopranistkou (Agathe Peyrat). Kdekdo „činohraje“, kdekdo zpívá a herečkou je předveden i prstoklad, ovšem bez kláves, na které ve skutečnosti hraje zády k nám jiná hudebnice… a já ztrácím přehled v tom, kdo je kým a co je čím.
To pianino, na které nelze hrát, visí dlouho nad scénou. Mladý muž s knírkem by na něj rád zahrál, leč nedosáhne, ani žebřík nepomůže, příčky praskají, a když se natáhne, co to jde, zřítí se pianino přímo na něj. Kupodivu mu ale neublíží. Uzavřen uvnitř posléze zvedne vrchní víko a skříň nástroje mu visí na bedrech jak renesanční sukně královny Alžběty <poučen internetem mohu dodat, že jde o sukni se spodní konstrukcí zvanou farthingale, což je zároveň jediný náznak historického kostýmu v představení>. Možná právě číslo s padajícím pianinem inspirovalo při besedě na plzeňském festivalu Radmilu Hrdinovou k dotazu, zda patří inscenace do kategorie nového cirkusu. Pan režisér vypadal udiveně. Snad by spíš souhlasil se začleněním do kategorie zvané théâtre musical, do níž bývají zařazováni tvůrci „pomezních“, hudebně-divadelních děl Georges Aperghis, Heiner Goebbels, Christopher Marthaler či Jiří Adámek, který o tomto proudu napsal a v roce 2010 vydal v NAMU knihu.
TRISTAN A ISOLDA
Zmíněný mladý muž s knírkem, co ho málem zabilo pianino, je Tristan, jenže mu říkají častěji Spinelli (Lutinier). To je prý slovní hříčka na slovo „spleen“, výraz velmi blízký „tristnímu“, žalostnému stavu. Starší, též knírem zkrášlený muž v teplákovce, který zprvu myje nádobí, je Marek (Ménoret), Isoldin muž a buranštější blíženec Tristana. Ten za stále hlučnějšího třískání umývanými příbory vyhlásí rozchod s Isoldou (Picard). Když svůj příbytek manželé v záchvatu rozsápají, vrhnou se na sebe, a než se definitivně rozejdou, tak se pomilují za kolektivního vzdychání všech, co jsou na scéně. Ten akt Isolda uzavře tím, že si vyčistí zuby, což posléze zopakuje i po milování s Tristanem… Zdvojování je časté. Marek je příliš podobný Tristanovi a Tristan je zároveň Spinelli, který dokonce Tristana na chvíli přežije. Zkolabuje až během operace mozku. I Isolda je zdvojena zpěvačkou, zprvu „bez důvodu“, posléze v souladu s legendou, kde se též vyskytují dvě ženy téhož jména, Isolda Plavovlasá, kterou Tristan zachránil před drakem, jehož plochou hlavu si nosí jako příruční zavazadlo, a Isolda Běloruká. Mysteriózní prvky se inscenátoři nepokoušejí vysvětlit či zpřehlednit. Naopak k nim dodají své, a druhá Isolda vstoupí do sprchového koutu, kde proud vody smyje z těla bílé svatební šaty. Smrt je erotický výjev a metou není vyjasnění smyslu. Je jím názorná chaotická ztřeštěnost. A přesto můžeme pocítit – za vší směšností – hluboký smutek. Víc než z tragédie legendárních milenců z hudby Roberta Schumanna a z toho, že se svět řítí do záhuby.
Zkáza světa se ohlásí už v prologu. Vejde elegantní muž v černém, Tristan-Spinelli, postaví se před usazené muzikanty, z obalu vyjme gramofonovou desku a v gestu napůl dirigentském spustí pomyslnou jehlu. Jenže hudba přeskakuje, zpomaluje, zrychluje, dokonce zní chvíli pozpátku. To i dirigent chodí patami napřed, pak se snaží obléct svetr, ale cpe hlavu do rukávu a uvízne. Celý zamotaný (jako ta hudba) vystoupá do patra a s hlavou v rukávu vypadne z okna… Epilog se k motivu vadné hudební produkce vrací. Muzikanty provozovaná hudba zní zkresleně, hlas operovaného Spinelliho-Tristana zadrhává a skomírá s jeho pamětí. Nakonec Spinelli vstane, strhne igelit, ve kterém mu vězela operovaná hlava, smotá ho a nese v náručí coby mrtvou Isoldu, zvedne desku pianina, „Isoldu“ vloží dovnitř a vmáčkne se k ní. Violoncello hraje a Marek zahodí své plyšové srdce, to srdce, které si už dřív teatrálně „rval“ z těla i ho masáží oživoval. Finito.
ABSOLUTNÍ UMĚNÍ DIVADLA V DEKÁDĚ DEKADENCE
Tento titulek si žádá vysvětlení. Absolutním uměním divadla míním takové, o kterém soudíme, že existovalo v klasických časech. V antickém Řecku v sobě spojovalo všechny později emancipované druhy: činohru, operu, tanec, divadlo masek a – ne-li v Řecku, pak třeba v Číně – i cirkus. Možná, že se v téhle době k tomu ideálu zas po čase vztahujeme, jak mi aspoň Achacheho inscenace napovídá. Ano, všechno tam je… i ten cirkus, a to i v několika akrobatických sekvencích. Osobně mi velmi konvenuje, že o dosažení svého velkého cíle se režisér pokouší s ironickou a sebeironickou nadsázkou. Všechno je u něj ve své velkoleposti komické. Se stejnou, burleskní nadsázkou přistupuje k tématu, které na člověka zcela reálně doléhá: dekadence, úpadek a zničení světa, to v libretu umanutě opakované, karikované sousloví. „A co teda zničíme? – Svět. Ale nejdřív nábytek. Zdi. A písně. Protože písně, a zejména písně milostné, jsou prostředkem, kterým se přenáší touha. Takže tady především ničíme milostné písně. Systematicky.“ Co zbude, bude-li svět – což může nastat raz dva – zničen? Že by směšná, protože tichá ozvěna těch milostných písní?
TATO PRÁCE BYLA VYTVOŘENA ZA FINANČNÍ PODPORY NADACE ČESKÝ LITERÁRNÍ FOND