Když se láme chleba

1. Konference nepřítomných

INSPIRACE PRVNÍ:

Konference nepřítomnýchtvůrci a režie Helgard Haug, Stefan Kaegi, Daniel Wetzel, video a světelný design Marc Jungreithmeier, hudba Daniel Dorsch, dramaturgie Imanuel Schipper, Lüder Pit Wilcke a Sebastian Klauke, Rimini Protokoll (Německo), premiéra 1.6.2021 /psáno dle představení, uvedeného na Pražském divadelním festivalu německého jazyka, DOX, 6.12.2021/ 

DIVÁCI NA SCÉNĚ 

Nikoliv herec, nýbrž divák-dobrovolník přeříká z papíru nebo dle nápovědy, kterou dostane do sluchátek, proslov jiné osoby. Nemá ji předvádět, má jen říct nahlas její slova. Z řady mluvčích, kteří vystoupili na pražské podvečerní Konferenci nepřítomných, jsem měl jen u jednoho maličko pocit, že se hrát snaží. Ale možná to bylo ode mne jen do názoru promítnuté podezření, neboť šlo o studenta herectví. Snažil-li se, tak jen zlehka, nezkazil tedy dojem, že tu dochází k podivuhodné, mystik by dodal magické transformaci, při níž se slovo stane tělem. Říkám to nadneseně a divák – dodávám pro pořádek – nezíská žádnou optickou vizi proměny mluvčího v nepřítomnou osobu, jak tomu může být u hercova, kostýmem případně podpořeného ztělesnění postavy, dojde však ke ztělesnění slova tím, že se neztratí to, co má sdělit. Což není samozřejmost. Z herců tohle dokáží jen ti opravdu dobří. Nedojde tedy k tomu, co se hercům leckdy stává, že smysl slov převálcují vlastním hereckým projevem (ať už nešikovným či naopak bravurním).

<Samozřejmě, že hereckou virtuozitu nelze nahradit. Stefan Kaegi z dramaturgicko-režisérského tria Rimini Protokoll v rozhovoru pro Divadelní noviny (V umění chci být manipulován, ptala se Veronika Boušová, DN 2/2022) řekl, že virtuózního herce z diváků nevygenerujete, věří ovšem, že v divadle může vedle uměleckého zážitku z excelentního herectví existovat i zážitek z divácké participace. A dodává, že velkou naději vidí „v pocitu sounáležitosti“. Jak kdyby citoval výzvu Divadlo potřebuje diváka z konce roku 2020 (SAD 1/2021), která popudila část českých divadelníků. I v té výzvě byla řeč o „rituálu sounáležitosti“.>  

Ve stejném rozhovoru Kaegi o pražském představení Konference nepřítomných prohlásil, že ho velmi zaujala dáma, která vystoupila v závěru. Stala se hlasem posledního nepřítomného, což byl Les Knight, aktivista z Portlandu, který v zájmu přežití planety Země prosazuje bezdětnost a samovolné vymření lidského rodu. Není to žádný hysterický blouznivec, naopak je věcný, argumentuje, má smysl pro humor… a sám šel příkladem, když se nechal vykastrovat. Nevím, čím paní z publika zaujala Kaegiho, mě zaujala tím, že postoj aktivisty, ač radikální, ani intonací či třeba zdůrazněním slova nekomentovala. Učinila prostě to, co ostatní. A činit „prostě“ je pro úspěch ztělesnění slova asi zásadní. 

Konference nepřítomných ukazuje na další inovaci z dílny Rimini Protokoll. Divák nyní zastupuje tzv. experta všedního dne, aktéra v roli sama sebe, kterého Rimini Protokoll angažují od počátku své tvorby, tedy od prvního desetiletí tohoto milénia. Změna role publika se rýmuje s názorem Anny Burzyńské, editorky knihy, kde mají své příspěvky i Kaegi a spol. nazvané Spojené síly: Participace publika v divadle (Joined Forces: Audience participation in Theatre, Alexander Verlag, 2016): „Devatenácté století bylo stoletím herců. Dvacáté století bylo stoletím režisérů. Jednadvacáté století je stoletím diváků.“ 

<Zní to světoborně, leč dojít k tomu lze i z důvodů velmi prostých. Příkladem budiž bytové představení hry S.d.Ch. Nobelhard na Krucke z ledna roku 2022, kde absentující aktérku nahradil na místě k tomu domluvený, hry neznalý divák. V též prosté formě scénického čtení opět nikdo gesticky, mimicky, natož předváděním akcí nedělal, že hraje, nepřipravenost nevadila, a žádný význam neneslo obrácení mužsko-ženských rolí.>

Na závěr poznámky k participaci diváků ocituji – i coby náznak směrů, kterými se může úvaha na dané téma dále ubírat – několik dalších vět Anny Burzyńské z její předmluvy ke Spojeným silám: 

„Ve světě, kde se demokracie, aktivismus a svoboda slova stávají stále důležitějšími (a stále více ohroženými) hodnotami, by divadlo nemělo být místem, kde se předpokládá pasivní mlčení a přijímání všeho, co se říká. Právě naopak: divadlo má potenciál stát se jakýmsi ʹzkušebním prostoremʹ demokracie, místem, kde je člověk vybízen nejen k pozorování, ale i ke kritickému postoji, aktivitě a odpovědnosti za to, co se děje (podobně jako to dělal Bertolt Brecht ve svých didaktických hrách /ʹLehrstückeʹ/ a Augusto Boal v Divadle fórum /ʹspect-actorsʹ tedy ʹdiváko-herciʹ/). /…/ Jsou tu však i další důležité faktory. Jedním z nich je to, jak nová média změnila způsob přijímání informací – interaktivním, selektivním a dialogickým způsobem. Rozdíl mezi ʹstaromódnímiʹ diváky sedícími před rozhlasem nebo televizí a dnešními hráči videoher a uživateli internetu je obrovský – noví konzumenti informací a zábavy doslova berou věci do svých rukou, vybírají si preferovaný obsah, procházejí příběhem nelineárně, síťovým stylem, komentují a přidávají vlastní obsah.“

REALITA A FABULE

Rimini Protokoll dělají dokumentární divadlo a dokumentární divadlo je fenomén divadla XXI. století. Přednášky o dokumentárním divadle, s kterými jsem párkrát „hostoval“ na DAMU, jsem vždy otevíral Susan Sontagovou a jejími slovy, že dokumentární fotografie je ta, která není inscenovaná. Z této definice vyplývá, že dokumentární divadlo nemůže existovat, neboť divadlo je inscenované vždy. A přesto tu pokusy o dokumentární divadlo jsou od pradávna, minimálně od doby, kdy řecký dramatik Frynichos napsal hru Foiničanky (476 př.n.l.), oslavu vítězství Řeků nad Peršany. Nakolik se ta rekonstrukce pravdy s pravdou shodovala lze vytušit z faktu, že ji financoval Themistoklés, vůdce Řeků, který chtěl Athéňanům připomenout, jaký je pašák. Problémy ovšem má i dokumentárnost, která není účelová. O tom mluvil i Sebastian Brünger, dramaturg Rimini Protokoll („Někdy stačí malá jiskra…“, rozhovor vedený Martinem Sládečkem, SAD 4/2013), když říkal, že divadlo – prý oproti ready-made typu Duchampova vystavení pisoáru v galerii – potřebuje silnější formu, než pouhé přesazení na jeviště, že potřebuje světlo, zvuk, kombinaci příběhů, nový kontext. K posunu však od té doby přeci jen došlo. Tehdy, před devíti lety, argumentoval Brünger i tím, že příprava inscenace s experty všedního dne, kteří pak na jevišti nejsou sami sebou, nýbrž hrají sami sebe, trvá tři měsíce. To už o participujících divácích neplatí.

Kde se vzala značná popularita současného dokumentárního divadla, které se též dosti kryje s novým miléniem, jen hádám. Příčinu hledám v záplavě fabulovaných příběhů a jejich útržků, kterým je současník vystaven, a v tom, že odlišit fakta od fikce je stále obtížnější. Možná právě proto dnes člověk vyhledává autentičnost. Že tu autentičnost lidé houfně nahrazují virtualitou je asi jen druhá strana téže mince. I ve fiktivních světech člověk ví, na čem je. Taky krok od experta všedního dne k divákovi na scéně je pokusem o zvětšení autentičnosti. 

Konference nepřítomných obsahuje devět vystoupení, osm přednášek nepřítomných účastníků a jeden příspěvek – jak se posléze dozvíme – s vymyšleným příběhem. Věřte nevěřte, ale ten vymyšlený, ač dramatický (je špionážní a líčí osud důstojníka somálské armády a současně agenta západní tajné služby), mi přišel nejméně zajímavý. Něco mu chybělo. Zpětně soudím, že mu chyběl opravdu překvapivý, sugestivní moment, nebo detail, třebas groteskní, či na první pohled neuvěřitelný, jenže právě tím dodávající důvěryhodnost, a to ve stylu „to by jeden nevymyslel“ (soudím, že naše fabulování se může blížit autenticitě skutečného života, jen když pustíme fantazii z řetězu). 

Překvapivým momentem je např. malý a divadelní trik demonstrující léčbu fantomové bolesti v pokroucené, ve skutečnosti amputované noze (Tafelski). Pomocí odrazu v zrcadle, které divák coby pacient svírá v rozkroku, vidí obě nohy a obě nedeformované. Pozorováním odrazu se pak pacientův mozek přesvědčí, že noha je v pořádku a nebolí. Příkladný detail zas zveřejnila Tamara, která v přednášce o městě Mirnyj v nejstudenější oblasti Ruska (průměrná roční teplota minus 9,5 stupně) líčí a fotografií dokumentuje, proč se ve městě nachází obrovská díra v zemi, kam by se pohodlně vešla newyorská dvojčata. Je to jediný pozůstatek po obřím nalezišti diamantů. K tomu dodá výmluvnou, kuriózní drobnost, že je teď – ač původem báňská inženýrka, která však už nemá kde svou znalost z těžbou diamantů uplatnit – zaměstnána v jakutském muzeu národních hudebních nástrojů, brumlí.  

Jedna z přednášek nabízí kromě překvapivých momentů a podivuhodných detailů i příběh vhodný pro hollywoodský film. Vypráví ho v zastoupení nepřítomný Sally Jupp Perel (ročník 1925). První jméno je pravé (Sally, tedy Solomon), druhé falešné (Jupp-Josef), první židovské, druhé německé, podle identity, kterou si coby výrostek za války vymyslel a díky tomu si zachránil život, načež změněn v Němce strávil válku v uniformě wermachtu. Dvě jeho já spolu stále vedou dialog. Perelovy vzpomínky obsahují detailů řadu. Patří sem fotografie, na níž stojí na tahači mezi německými vojáky, kteří ho – když se prohlásil za Němce – vzali mezi sebe, zatímco se vedle popravovalo, i vyprávění, jak se během války dostal na „dovolenou“ do své rodné Lodže, kde projížděl uzavřenou tramvají s ostatními Němci ghettem kolem domu svých rodičů. 

I když by z toho příběhu mohl vzniknout velký biják (a minimálně tramvaje projíždějící polským ghettem se ve filmu objevily), obávám se, že by se jeho autentičnost ztratila, kdyby hlavní slovo získala „pravidla“ správného fabulování. Ta realitu nahradí návodem k upotřebení, který se z americké kinematografie šíří do světa: je to všeobsáhlá aplikace teorie, podle níž puška, která se objeví na začátku, musí na konci vystřelit. V důsledku se nevypráví originální děj, nýbrž příběh dle návodu k použití, nebo rovnou variace některého z „ověřených“ modelů (stačí vzpomenout na nekonečnou řadu nápodob některých Spielbergových filmů: Čelistí, Indiánů Jonesů, Jurských parků…). Chápu sice, že člověk inklinuje k tomu zůstat malým dítětem, které chce poslouchat stále stejnou pohádku, mě to ale obvykle nebaví.   

Mnohem víc mě zajímají i nejskromnější pokusy o participaci diváka na uměleckém díle. Třeba ty, jež představují zvukové procházky z Pomezí (Nad městem, Neviditelná tržnice, Bílý obraz, SADy 4 a 5/ 2020 a 3/2021), kdy se příběh „inscenace“ podobá projekci, která se promítá jako druhý, transparentní plán přes obraz toho, co reálně prožíváme.

první verze mého textu ke Konferenci nepřítomných je z přelomu ledna a února 2022